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中国文人画三十讲

作者：孙更俊 阅读：660 次更新：2022-06-11 举报

 中国文人画三十讲

                    

                               孙更俊 著

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            

                      孙更俊近照

 

1958年生于北京。1982年毕业于北京大学中文系。独立文化人，书画家，诗人，学者。已印行或完成的著作有新诗集《神人神诗》、《不归路》、《断裂的激情》，诗词集《镣铐吟》，小说集《兄妹岛》，杂文集《好了堂随笔》、《道德经批判》、《肢解屈原》等，并有有多种美术作品集行世。

 

 

 

 

 

 

目  录

 

第一讲

    文人画是一种境界

    【砚畔杂谈1】

        诗与书与画与酒…………………………

第二讲

    文人画是一种意境

    【砚畔杂谈2】

        中国文人的疯狂…………………………

第三讲

    文人画是写出来的

    【砚畔杂谈3】

        中国文人的悲观主义……………………

第四讲

    游戏笔墨画云山

    【砚畔杂谈4】

        中国绘画史上的分与合………………………

第五讲

    漓江烟雨意朦胧

    【砚畔杂谈5】

       “江湖”与“宫廷”的对抗…………………

第六讲

    得意忘形无踪迹

    【砚畔杂谈6】

        中国画的“繁体”与“简体”………………

第七讲

    一二三四五六七

    【砚畔杂谈7】

        王维的诗中画与苏轼的画中诗……………

第八讲

    无心得之鬼神服

    【砚畔杂谈8】

        中国绘画的抽象美…………………………

第九讲

    对酒当歌人生几何

    【砚畔杂谈9】

        中国“宣教”艺术的兴与衰………………

第十讲

    锐角三角形与黄金分割率

    【砚畔杂谈10】

        中国绘画中的“笔墨”……………………

第十一讲

    一支笔主义

    【砚畔杂谈11】

        中国绘画的“雅”与“俗”………………

第十二讲

    借他人之胸襟销我之垒块

    【砚畔杂谈12】

        中国画的“写形”与“写意”………………

第十三讲

    孤帆一片日边来

    【砚畔杂谈13】

        “学院派”与“江湖派”……………………

第十四讲

    轻舟已过万重山

    【砚畔杂谈14】

        “文人画”与“画家画”……………………

第十五讲

    人生如梦一杯还酹江月

    【砚畔杂谈15】

        “旧文人画”与“新文人画”………………

第十六讲

    别有天地非人间

    【砚畔杂谈16】

        中国画的五大要素…………………………

第十七讲

    疑是银河落九天

    【砚畔杂谈17】

        落魄的葡萄与贫穷的牡丹………………

第十八讲

    多少楼台烟雨中

    【砚畔杂谈18】

        八大山人与扬州八怪……………………

第十九讲

    长夜沾湿何由彻

    【砚畔杂谈19】

        四王的“平淡”与八怪的“奇崛”……

第二十讲

    独钓寒江雪

    【砚畔杂谈20】

        再谈四王与八怪…………………………

第二十一讲

    霜叶红于二月花

    【砚畔杂谈21】

        “诗书画三绝”郑板桥…………………

第二十二讲

    石如飞白木如籀

    【砚畔杂谈22】

        齐白石的“装傻”与张大千的“卖俏”…

第二十三讲

    胸中自有大丘壑

    【砚畔杂谈23】

        “土得掉渣儿”与“俗到家”……………

第二十四讲

    无法无天无自我

    【砚畔杂谈24】

        齐白石与张大千的“暗斗”………………

第二十五讲

    野竹村梅无根兰

    【砚畔杂谈25】

        也谈中国国画之美………………………

第二十六讲

    如此寒酸大可不必

    【砚畔杂谈26】

        李可染的自我否定………………………

第二十七讲

    枯木怪石一足鸟

    【砚畔杂谈27】

    黄宾虹的“学究儿”气………………………

第二十八讲

    笔简墨简意不简

    【砚畔杂谈28】

    周树人“拿来”了什么……………………

第二十九讲

    五彩斑斓画神奇

    【砚畔杂谈29】

    艺术的解放…………………………………

第三十讲

    文人画是一个开放的体系

    【砚畔杂谈30】

        新神秘主义艺术简论…………………

孙更俊美术作品集萃……………………………

后记………………………………………………

   

 

   

     

 

 

 

 

  第一讲

  文人画是一种境界

 

    人类是高智慧的生命。人类存在的目的是创造一种文明，并将这种文明不断地延续至永远。文明即文化，是对一种更高层次的生活方式的创造，是需要不断去追求的理想和境界。有着这样的理想和追求的人便是文化人，取得了成就的文化人就可以成为名家。所谓的文学家、艺术家就是在文学或艺术方面取得了一定成就的人。但这都只是我们现在的说法，与古代是不一样的。

    在古代，因地位的不同人被分为当官和为民的两类；因所做事情的不同又被分为读书和干活的两类。读书是为了当官，官也许当得了也许当不了，但当得了当不了都要作文，当了官便成了官员，文作好了便成了文人。干活的又分为务农和做工的两类，做工的做好了就成了匠，还有一些特殊的被称之为师，比如巫师、医师、乐师、画师等，其地位在工匠与文人之间。到后来，当读书与当官没了关系之后才都成了各自的“家”，平起平坐了。现在还因成就的高低不同被分别称之为名家、大家、大师、巨匠等等，但有时也很难分得很清楚，只是一种随意的称呼而已。现在连文学也是艺术了，艺术和技术的最大区别就是很难说出谁高谁低来，其次便是技术有所谓的极限而艺术却是没有止境的。

一直到宋代以前，绘画都是与文学分开着的，绘画是工匠们的事，文人是不屑为之的，甚至连写诗也只是文人之余事。在宋代以前，如“文以载道”一样，绘画是为“宣教”服务的；到了宋代，诗从以言志为主变成以抒情为主了，绘画也开始被用来“怡情”了。而且由于统治者的提倡，宫廷画院的建立，画家们的地位也提高了。于是文人们也开始染指于绘画了。这一来不要紧，中国的绘画便有了一个突变。文人画作为一种绘画风格改变了中国绘画的面貌，不仅超越了所有的已往，而且也开辟了广阔的未来。中国绘画最终能在世界艺坛占有一席之地或最终获其得至高无上的地位，或许全都是这一突变的结果。

给中国绘画带来这一突变的是古今第一大才子苏东坡。苏东坡，苏轼，苏子瞻，唐宋八大家之一是指他的文章，除此之外他还是大政治家、大诗人、大书法家等等。他的或许比东坡肘子还要脍炙人口《念奴娇·赤壁怀古》是一首惊神泣鬼的怀古诗篇，但同时也是一幅惊天动地的山水画卷，“江山如画”，在眼前为风景，在笔下为山水，在心中则升华为一种崇高的境界。

  


 

                             

                                   宋·苏轼像

  

    苏轼（1037－1101），北宋文学家、书画家。字子瞻，号东坡居士。汉族，四川人，葬于颍昌（今河南省平顶山市郏县）。一生仕途坎坷，学识渊博，天资极高，诗文书画皆精。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为“唐宋八大家”之一；诗清新豪健，善用夸张、比喻，艺术表现独具风格，与黄庭坚并称苏黄；词开豪放一派，对后世有巨大影响，与辛弃疾并称苏辛；书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，论画主张神似，提倡“士人画”。著有《苏东坡全集》和《东坡乐府》等。

 

【砚畔杂谈1】

 诗与书与画与酒

 

    在中国古代，一个文人可以不画画，一个画家却不可以不吟诗，否则就是一个大缺陷。诗人们捧着诗去求官，官场失意后便归隐。在深山老林里，他们吟咏自然以发泄情感。除此之外，他们还会玩弄起书画来。于是，他们便不仅仅是文人了。他们还是书画家。

    在中国古代，或者直到现在也一样，一个书法家可以不画画，一个画家却不可以不写书法。中国画是中国诗歌、书法、绘画的统一体。或者说诗歌是起点，绘画是终点，书法则是连结诗歌和绘画的桥梁。三者的结合是自然而然的，你包含着我，我包含着你，它们是一个整体。

   在中国，一个诗人，一个书法家，一个画家，大都是要饮酒的，否则就是一个极大的遗憾。酒能使人单纯，使人自信，使人飘飘然，超越了他人，也超越了平常的自己，甚至成一个狂人。对一个艺术家来说，醉酒是一种很好的状态。在这种状态下，他们所关注的就不再是世俗琐事，而只是发自于他们内心深处的真实情感，是他们对于世界的最为纯粹的感受；他们所在意的不再是事物的外在形貌，更多的是事物的内在本质。所以中国画是写意的，而意境的有无或深邃与否，便成为我们区别一幅中国画高超与低劣的标准。因为它们就是靠着深邃的意境来打动我们的心灵的。因此我们甚至可以说：没有了意境，就没有了中国画。

中国的艺术家是真正的高人。他们不仅是诗家、书家、画家，甚至还是哲学家。他们创造了一种非常高级的艺术形式。我们或者也可以把这种艺术形式称之为一种独特的生活方式。只有以这样的生活方式生活着的人，才能毫无愧疚地说：我是一个中国的艺术家。

在《山海经》有这样一个神很是神秘，是个双头、鸟首、人身的怪物，被称为东方天帝，名俊，又称帝俊；不仅常常游离于炎黄之外，且常常还要高于炎黄之上；日神和月神都是他的妻子，太阳和月亮只是他的儿女；喜欢种竹，所种甚多，大者可为舟，号为帝俊竹林；其后人多有发明，犹为歌舞、琴瑟之发明者。《说文解字》解俊字为千里挑一者。因此俊或可以称之为中国的艺术之神，中国的艺术家或可以奉之为鼻祖，他的形象或可以作为中国艺术家们的图腾。

 

              

                   帝俊像

“帝俊”这一古帝名号只见于《山海经》(在《大荒》、《海内》两经中多次提到)。“俊”的本义是“位于金字塔顶端的人”。“帝俊”一词字面上的意思是“位于金字塔顶端的古帝”。《海内经》帝俊生禺号，禺号生淫梁，淫梁生番禺，是始为舟。番禺生奚仲，奚仲生吉光，吉光是始以木为车。“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。”“帝俊有子八人，是始为歌舞。”这些已经足够了，舟、车、歌舞、琴瑟、百巧、种植，从食到行，从劳作到歌舞，无不闪烁着智慧之光。由此可见帝俊部族的发达及文明之先进。帝俊并非如传说的那样只是东方部族远古始祖，其后代子孙却在东、南、西、北各方建立起了各自的国家，他的真实身份就是天帝。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  第二讲

              文人画是一种意境

 

    在古代，文章分为不押韵和押韵两类，不押韵的叫散文，押韵的叫韵文，韵文的主要形式是诗歌。诗歌又分为不入乐与入乐的两类，不入乐的叫诗，入乐的叫歌。不入乐的诗可以吟，入乐的歌还可以唱。诗歌的即兴吟唱也是一门艺术，而且应该是一门很高雅的艺术。现在，能欣赏到这种艺术也已经不是很容易的事了，但作为一个文人艺术家是应该多少有一点这方面的修养的。

    苏东坡是一个大文学家和大书法家但并算不上是一个大画家，因为绘画首先是一种技艺，这种技艺是需要长期的训练和培养才能获得的。苏东坡天赋无疑是极好的，但在绘画上无疑并没有经过什么训练和培养，其造形能力自然是极为有限的。这从现在仅存的苏东坡的画《古木怪石图》上即可明显地看出来，那还实在是很粗糙、很笨拙的东西。苏东坡所高明的是他的想法：既然我不能画什么像什么，就干脆画那些无所谓像不像的东西好了。古木和怪石是无所谓像不像而且越丑陋才越美丽的，但这丑陋里面却蕴藏着无穷的诗意，甚至还是哲学。把这种诗意和哲学引入到绘画中来又是苏东坡的一大功绩。

    在苏东坡那里，写诗和画画是被当成同样的事来看待的。他的《书鄢陵王主薄画折枝诗》云：

 

                论画以形似，见与儿童邻。

                赋诗必此诗，定非知诗人。

                诗画本一律，天工与清新。

 

    这几句诗的意思是：1、绘画是不能以形似与否来论高低的，仅求形似而毫无诗意的绘画是低层次的；2、绘画和写诗一样不必拘泥于具体的人和物，应该如行云流水，顺风而移依势而动，行于所当行止于不可不止；3、绘画应求意境的深邃，如同写诗的得意忘言一样，绘画是可以得意而忘形的。这便是苏东坡的“诗画一律”说，其实就是把诗歌的“比兴”手法引进到绘画中来了。因物喻志，借景抒情，诗情变成了画意，构成了中国画的意境。

    中国文人画的意境在花鸟画和山水画上取得的成就最高，代表这一最高成就的是清代的朱耷和石涛。朱耷的花鸟画是直接从苏东坡的《古木怪石》继承过来的，不过是在加上一两只鸟而已。石涛的不画名山大川和青山绿水而画深山老林和穷山恶水，也同样来自于苏东坡以丑为美的美学理念。这是中国绘画的两大高峰，要超越几乎已经是不可能的事了。

   文人画相对于画家画来说是更高层次的绘画，对于很多人来讲欣赏文人画也是有一定难度的，更不用说要画了。但对于有一定文学修养的人来说就容易得多了；当然，绘画技能的训练是必不可少的。但可以将技能的训练与作品的创作统一起来，将绘画的创作与文学的创作统一起来，这会给我们带来许多的乐趣。

文人画可以从石画起，而一块石就可以是一幅画，而且画成什么形状都行，越是丑陋越好。画完后题上几个字，打上印章，就好了。当然这里面是有很多讲究的，不着急，多看多想，慢慢地体会，自然会有所觉悟。

 

                                       苏轼《古木怪石图》

 

                                                              苏轼《黄州寒食帖》

 

【砚畔杂谈2】

中国文人的疯狂

 

      当现实与理想发生了矛盾的时候，人可以采取两种态度：一种是抗争，即为狂者；一种是逃避，即为狷者。

      中国的文人们大多都是很有理想的，说得好听一些是所谓“齐家治国平天下”，说得实在一点就是都有点官迷心窍，当然这也是很没有办法的事；当时，他们要想学而有所用，养家糊口，光宗耀祖，做人上人，或者用现在的话说叫做实现自己的人生价值，也只好到这条路上去奔波。可现实却好像总是要和人作对，而人的欲望又是那么地不容易被满足，因此就出现这样那样的不愉快，这也实在是没有什么办法的事。

      中国的文人们大多都是狂得很的，就好像他们生下来就比别人多长了几个脑袋似的。但他们狂的样子自然又是有着这样或那样的不同。陶潜是既狂且狷者。本来，靠着祖传的基业做个地主挺好的，却要去做官。做了县长还不满意，因为上面还有省长，省长来了还要向省长鞠躬，觉得这是在“为五斗米折腰”，实在是有伤自尊，便来了个“归去来兮”，又回家做地主去了。最后，却不幸沦落成了乞丐。李白个是狂且妄者。本来和他的兄弟们一起去经商也是很不错的事。但因为曾经把铁杵磨成过绣花针，便也非要去当官不可。在那个年代，资本家出身的人是不可以做官的，但那又有什么关系哪，“我有我的诗，这就够了”。于是，一块从“蜀道”上捡来的“砖头”竟然就敲开了皇宫的大门。皇帝也看上了他的诗，一破格，他便成了“翰林”，一个专业诗人。他的运气真是够好的了。但他仍不满意。他不满意只是一个御用文人，整天地歌功颂德。他尤其不能忍受整天地为皇帝的吃喝玩乐助兴添彩，他也许会觉得那和妓女也差不了多少，甚至连妓女都不如。更何况，为了吃这块冷猪肉，还要去“摧眉折腰事权贵”，就更是让他不能忍受的事了。于是他便喝酒，喝醉了之后，便“天子呼来不上船”。结果，他便被人家从皇宫中赶了出来。还好，临行前，皇帝给他开了个随时随地可以免费喝酒的条子，他便一边喝着酒，一边游山玩水，累了，便到庐山里去养鸟。本来就这样也挺好了，他却“贼心不死”，也不知是有意还是无意，临了临了又跟着别人去造皇帝的反，结果差一点就被流放到那个“自大”的“夜郎”国去了。

      朱耷和石涛的狂却都是几近于疯颠的狂。他们都是明王的后裔。他们都是满清的死敌。他们都是宁可死也不会与政府合作的人。所以，他们自然是不会去想当官，他们只想站到这个世界的外面去，去看着这个世界早日地毁灭。于是，他们便都出家当了和尚。他们的狂全体现在他们的绘画上。朱耷的那些鸟，独立着脚，直瞪着眼，除了一句“哭笑不得”之外什么也不说。石涛则除了那些既不“可行”也不“可望”、即不“可游”也不“可居”的山水之外，还唠唠叨叨地给我们留下了许多疯话：

       我之为我，固有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安我之腹肠。我自发我之肺腹，纵有时触着某家，是某家就我也。天然就之也，我于古何师而不化之有？

      画有南北宗，书有二王法。张融有言曰：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗：“我宗耶？宗我耶？”一时捧腹曰：“我自用我法。”

       今之游于笔墨者，或曰：“此某家笔墨，此某家法派。”犹盲人之视盲人，丑妇之评丑妇也。我曰：不立一法，是我宗也！不舍一法，是我旨也！学者知之乎？

      听着这些话，我们或许有些晕眩，从我们耳边飞过的是一连串的“我”。这“我”，仿佛是一阵风，一阵狂暴的风。从此，在我们的字典中的“我”字下，一下子就又会增添上许多的注释。这是一次“自我”的膨胀，让我们每一个人一下子都伟大了许多。

      可悲的是，在当时（现在也难说），并没有几个人听得懂这些话。

      这才是真正的文人，这才是真正的艺术家。他们以一己的力量，对抗着整个世界，竟然还毫不畏惧。我们不知道他们的生命是用什么材料制成的。我们不知道他们是神仙还是魔鬼。对于他们，我们只有崇拜。

之后就有扬州八怪的“群魔乱舞”，有海派的“洋相”，有齐白石的“装傻”，有张大千的“卖俏”，越来越少了文人的风骨，更别说文人的疯狂了。

 

              

                        清·石涛像   

 

石涛（1642一约1707），清代画家、中国画一代宗师。法名原济，一作元济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。广西全州人，晚年定居扬州。明靖江王后裔，幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。

                   

                              清·朱耷像


    朱耷（1626—约1705），明末清初画家，中国画一代宗师。字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。存世作品有《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等。

 

 

 

 

 

 

 

 

  第三讲

 文人画是写出来的

 

    有人说中国画的全部奥妙都在那支笔上，这话如果说的是书法自然是对的，但用来说中国画就未必了。尤其是写意画，那是笔、墨、纸的结合，软毛的笔、水磨的墨、吸水的纸，三者是缺一不可的。中国画是一种工具型的绘画，即对于工具有特别的依赖性，如果换成了别的工具，所画出的就不再是纯正的中国画了，因此一个好的国画家，尤其是文人画家，是不会随意改变工具的。墨汁的出现使砚失去了实用的价值，但不过是用机器代替了手工而已。尽管如此也还有人在继续磨着，因为磨的过程中正可以酝酿一下情绪或构思一下作品。当然这其实也还是一个习惯问题，说磨出来的会比现成的怎么好却是未必的事；但如果那现成的墨汁是伪劣商品就又是另外的事了。

    在剩下的笔、墨、纸三种工具中，笔当然是最重要的，因为虽然当墨和纸碰在一起的时候会有一些自由活动的空间（由水的浸润和纸的洇化所致），但这空间与笔所能控制的空间相比还是要小得多。毛笔的特殊性首先体现在它的毛上，因为可以贮存墨水，所以蘸一下可以画很多笔；这对于写字尤其重要，否则会很麻烦。其次是它的软，因为软所以可以上下运动，可以根据需要不断地把墨水从笔毛中挤压出来，直至没有。这对于绘画尤其重要，因为这一过程正是笔墨从湿到干的过程，尤其是画写意画，那是全都用得上的。再次是它的圆，尤其是由无数的由大到小的圆从笔根到笔肚再归结到笔锋上的一点，对于写字和绘画都同样的太重要了。因为无论是写字还是绘画，我们其实都是在不间断地做着同一个动作——圆周运动。由笔往上还有我们的指、腕、肘、臂、肩、腰直到我们整个的身体，甚至直到我们整个的生命也莫不如此，这实在是很奇妙的一件事。据说小到原子、粒子，大到太阳系、银河系以至整个的宇宙都是这样在运动着呢。

    毛笔最初是用来写字的，本来就是文人们的东西。文人们整日地写字，自然会对这种美妙的圆周运动有所感悟，写字之所以能成为艺术正是这种感悟的结果。那些绘画的工匠们在工作时虽然也可能使用毛笔，但因为很少或者不写字因此就不可能有这样的感悟了。所谓的这个描那个皴的都是为了追求形似而设计出的招数，在文人的眼里根本算不上什么。

    最初把书法的感觉引进到绘画当中来的也自然还是苏东坡。他本是造诣极高的大书法家，他的书法有“苏体”之称，说明已经是自成一家了。他在绘画中所采用的“萧散简远”的笔法显然是从书法中借鉴过来的，但似乎他自己并不知道，是被后来的黄庭坚发现的。黄庭间说：东坡先生“作枯槎寿木丛蓧断山，笔力跌宕于风烟无人之境”，“草书三昧之草裔者欤？”，正所谓当事者迷旁观者清也。苏东坡在有意无意间把书法与绘画连结了起来，给中国绘画带来了极大的变化，但真正自觉地将书法引入绘画的却是元代的赵孟頫。苏东坡是书法家兼画家，在绘画上的成就远不如在书法上的造诣。赵孟頫则不然，他在书法和绘画两个方面并驾齐驱，不仅在绘画实践方面身体力行，还明确主张以书入画，提出了“书画本来同”的美学原则，为文人画打下了又一重坚实的基础，开创了后世文人画一统天下的大业。

    文人画是写出来的，或者说是用书法的感觉画出来的。因此一个文人画家除了能诗之外还要能书，或者说除了是诗人外还应该是一个书法家。

   

             

                     元·赵孟頫像

 

  赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪道人，生于吴兴。博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。[1]赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。

 

 

                                                       赵孟頫《秀石疏林图》

 

【砚畔杂谈3】

中国文人的悲观主义

 

 

 

        一个文人之所以成为文人，并不像某些人所说的是由于什么情结或出于什么目的。这个“为什么”其实是怎么也回答不清楚的，所以为了省事便要么称他们为天才，要么称他们为怪物。一个真正的文人会天生地具备一种气质，我们或者就可以把这种气质称之为文人气质。具有这种气质的人会要么把自己看得比别人高许多，要么把自己看得比别人低许多，总之是不与别人同类，虽然他又明知道自己也没比别人多长几个脑袋或少长几个脑袋。因此，他便与别人合不来，便孤独且寂寞，便悲观，便借酒浇愁，便人生如梦，便成了李白，成了苏东坡，成了怪物。怪物者，以常人之头脑不能理解之物也。

      一个文人如果突然乐观起来了，那便起码在那一刻，他已经“堕落”了，因为他已经变成或接近常人了。所以，当鲁迅在夏瑜的坟顶插上那圈小白花的时候，他就使自己从真正的文人的行列中游离了出去，但也因而又成了思想家和革命家。他“遗嘱”说:“忘记我，管自己生活你。——倘不，那就真是糊涂虫。”我们在仰慕他的崇高的同时，也还能感受到他的悲哀。所以，当毛润之唱出了“数风流人物，还看今朝”的时候，他便也使自己从真正的文人的行列中脱离了出去，但也因此又成了军事家和政治家。他临走的时候说：记住我，按我说过的去做！我们在震慑于他的伟大的同时，已感受不到他的悲哀。

      文人如此，画家也如此。石涛从没有乐观过，朱耷更是悲观得要死，就因为他们都是文人。齐白石既不悲观也不乐观而只是平和，就因为他只是个平民而已。

                 

                                        朱耷《鸟》

 

             

                                        石涛《对牛弹琴》

 

  第四讲

 游戏笔墨画云山

 

    关于文艺的起源，历史有多种说法，其中就有文艺产生于人们茶余饭后之游戏的游戏说，不过后来被鲁迅提出的“杭育杭育”派即劳动说取代了。也许最初的文艺确实是起源于劳动，但在后来的发展过程中所发生的一些变化却可能由一些偶然性的原因引起则又应该是很正常的事。文人画的产生于苏东坡也许就正是如此，尤其是文人的山水画在紧随其后的米芾手里被称之为“云山墨戏”就更能说明这一点了。

    在文人画产生之前，中国绘画是写实主义一统天下的。到了宋代，中国的写实主义已经发展到了登峰造极的地步，最具有代表性的作品要数张择端的《清明上河图》了。此图以高度写实的技法描摹了当时汴京城乡、水道、街市间的繁荣热闹，全卷中的人物有五百多个，而且桥梁舟车、城郭屋宇、街坊店铺无不具备。画这样的画无疑是一件很繁重的工作，一张画要画上几年也说不定。文人画则正相反，尤其是在发展的初期，即便是较大幅的山水，也一样可以画得很快，而稍小一点的，是还可以在顷刻之间便完成的。

    苏东坡提出的“诗画一律”说虽然并不是说就不要形似了，但他的《古木怪石图》却是在把绘画从那些对复杂具体事物的描绘上引开，去通过对一些简单抽象事物的描绘来表达诗意。这是要“以四两拨千斤”，真的是聪明极了。木石只是单一的小的物象，以这样的理念来表现重多的大的物象——风景又该如何呢？这个问题苏东坡也许想过，但解决这一问题的却是在书与画上和他的聪明程度不相上下的米芾。

    米芾的文才远不如苏轼，但在书法上的成就却是高于苏轼的。他的行书“八面出锋”可谓婀娜多姿，对后来的书法之影响几乎是无人可比。但在绘画上，他应该和苏轼一样都没有经历过专门的学习过程，也可以说都是有一些业余的。也许都是茶余饭后头脑一热便画了起来。但这一画不要紧，却都给中国画的发展带来了革命性的转变，实在是太不可思议了。

    米芾曾自述云：“余尝作山水自挂斋室，又以山水古今相师少有出尘格者，固信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已，更不作大图，无一笔李成、关同俗气。”所谓“自挂斋室”者就是既不去展览也不去卖钱，只是自娱自乐，就是孤芳自赏。所谓“信笔作之”就是让心随笔走，不求必有所获，或可意外得之。这些后来都被认定为文人绘画的极高境界了。但这样的创作态度也造成了一些负面的影响，让孤芳自赏成了敝帚自珍的自我封闭，让心随笔走成了信马由缰的胡涂乱抹，反过来又阻碍了中国画的发展，则是十分要不得的。

    米芾用烟云将树石掩映起来，使一些本来需要精雕细刻的复杂具体的东西变成可以含糊地一带而过了，这表面上是把绘画从工作变成了游戏，但在本质上是把绘画从对自然的摹仿变成了对人的内心世界的表现，虽然这种表现还是肤浅的和形式化的，但相对于已往的绘画即由李成、关同所代表的写实山水来说已经称得上是一次革命了。所谓“无一笔李成、关同之俗气”，说明了这一次革命的彻底性，也说明米芾所谓的“信笔作之”也不是真的在“信笔作之”，而是对新的创作方法的探索，是一种思想的结果。正所谓“一洗万古凡马空”，米芾所创的“云山墨戏”，开辟了中国山水绘画的新纪元。

米芾的山水已不可见，所幸他儿子的山水还在，还可让我们窥见其一斑。他的《潇湘奇观图》绘江上云山远景，纯以水墨湿笔皴染，烟雾变幻，迷离朦胧，已经是与写实山水完全不同的大写意山水了。大写意山水是相对于小写意山水而言的，舍去近景之木石，以画远景之云山为主，正是大写意山水的特点。大写意山水为米芾首创，由他的儿子米友仁加以完善，现在仍为许多文人画家的专利。

                 

                          宋·米芾像

  

        

                                 米芾《蜀素帖》

                   

                             米友仁《楚江清晓》

 

【砚畔杂谈4】

中国绘画史上的“分”与“合”

 

 

        “天下之事，合久必分，分久必合。”政治如此，艺术也如此。

      中国绘画从原始社会进入到文明社会，便具有了明显的社会功能，成了统治者对被统治者在政治、伦理或宗教等方面进行宣传教育的工具。在汉魏六朝时代，这种以“宣教”为目的的绘画一直都是中国绘画艺术的主流。但也是在这个时期，作为绘画创作中的主体──画家，他们的主体意识逐渐成为自觉，新的思想萌生了。以“赏悦”为目的的绘画逐渐发展，形成与“宣教”艺术的对抗。到了晋唐时期，以“赏悦”为目的艺术便取代了以“宣教”为目的的艺术，以唐代后期的“仕女画”和“山水画”为代表的中国绘画，为中国绘画开拓出了一个全新的审美视野，也宣告了中国绘画史上第一次“分”与“合”的结束。

      到了五代时期，作为独立题材的“花鸟画”也产生了，但随之而来的则是“野逸”与“富贵”两种画风的分庭抗礼，这也就是所谓的“徐黄体异”。“徐”是指徐熙，为“江南处士”，多画汀花、野竹、水鸟、渊鱼。“黄”是指黄筌，为宫廷画师，多画珍禽、异鸟、奇花、怪石。“野逸”和“富贵”当是后人对他们的画风所给予的不同的称谓。不过，由于流传下来的作品很少，所以“徐派”的“野逸体”和“黄派”的“富贵体”，我们都只好到宋代的文人画和院体画当中去领略了。

      北宋初年，宫廷内用作“赏悦”的绘画颇为流行，由五代沿袭下来的“黄派”的“富贵体”花鸟画自然占据了主流地位，又经过北宋中期的崔白对其进行的脱胎换骨的改造（即把人物画领域的“传神写照”的审美要求引入花鸟画中），到了北宋末年，在宋徽宗赵佶主持的皇家画院──“宣和画院”的画家们笔下，这种最初的“黄派富贵体”便成了名副其实的“院体”──一个独具特色的画派。而与这一画派相对抗的则是由“徐派”的“野逸体”发展而来的“文人画”。如果说“院体”画从“黄派”继承下来的是其精工的画法的话，“文人画”从“徐派”继承下来的则是其放浪的精神。如果说“院体画”是以写实为其标志的，那“文人画”便是以写意为其标志的。这便构成了中国绘画的两大体系。从此以后，中国的画家们便不断地在这两大体系之间游荡，各自寻找着自己的位置。

      “文人画”与“院体画”的对抗在北宋初期表现在花鸟画上，到了北宋中期才扩展到山水画领域。其代表人物为米芾和郭熙。其风格也仍然可以“写意”和“写实”相区别。

      对于“文人画”与“院体画”，还有问题需要澄清。其一是虽然是苏轼首先提出了“诗画一体”的主张，但当时更有效地实践了这一原则的却是赵佶，即是赵佶首先把诗题在了画面上，这一作法使诗情画意相互映衬，相得意彰，成为中国绘画有别于西方绘画的一大特征，也是中国绘画最为重要的形式美因素。其二是虽然一般说来，宋代“文人画”大多是以粗放的笔法和清淡的水墨去描绘带有“野逸”色彩的自然物象，而“院体画”大多以精细的勾勒和浓重的渲染来刻划带有“富贵”色彩的宫廷物象，但它们之间也存在着许多交叉现象，即“文人画”也并非全不敷色或全都粗放，“院体画”也并非不用水墨或全都精细。

      也正因此，在“文人画”与“院体画”相互对立的同时，二者也不断地相互融合。在有元一代的赵孟頫和钱选手里，“院体画”就被“文人画”同化过，由此出现了工笔设色的文人花鸟画和文人山水画。虽然到了明代的董其昌，“文人画”与“院体画”又以“南宗”和“北宗”的形式相互对立，但在“南宗”的最后一位代表人物王翚手中，却又实现了与“北宗”的合并。而石涛更是明确地提出了“我自用我法”的“无宗”论，不仅在实践中而且在理论上也使中国画达到了一个新的高度。这便是中国绘画史上的第二次“分”与“合”。

      中国绘画史上的第三次“分”与“合”发生在清朝初年的王翚与石涛之间。王翚继董其昌及“三王”之后，继续在理论上奉行“新复古主义”原则，在创作上追求“平淡天真”的风格。虽然在处理“南北宗”的问题上他灵活了许多，甚至于兼并了“北宗”，但他的所谓“新”不过是在笔墨形式上的探求。虽然他的探求大大发展了中国画的抽象美因素，但也使中国画面临陷入“程式化”的危险。而他的“平淡天真”也很容易使中国画变成平淡无奇的工艺美术。而他的所谓“集大成”，既“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，也不过是一种带有着十足的学究儿气的一相情愿的梦想。

      石涛“我自用我法”的“无宗”论，带有明显的自我表现主义色彩，相比之下，这无疑是一种更为先进的艺术思想。值得注意的是，石涛的创作虽然明显地表现出一种不同凡响的“奇僻”风格，但他也并没有提出要怎样创新，或许在石涛的心中，不仅没有南北之别，连新旧之分也并没有。他有的只是“我”而已。

      以王翚为代表的“新复古主义”和以石涛为代表的“自我表现主义”之间的战斗在当时是很激烈的，而且也一直沿续到现在。其实已有许多中国的艺术家曾经或正在试图把二者结合起来。因为很多事物都是两头小中间大的枣核，艺术自然也不会例外。

 

                  

                             石涛《采菊图》

               

                   朱耷《荷花》

 

  第五讲

                漓江烟雨意朦胧

 

    说文人画在最初的时候就是写意画，或者是“写意”风格的绘画，是相对于当时院体画的写实风格而言的。写实风格的院体画在当时是以工细勾勒和浓重染色为其主要特点的；文人画的所谓“写意”则反其道而行之，有意无意间以书法之笔法介入，发明了取消外轮廓线之勾勒，直接画出物体相貌的绘画方法。除了苏东坡的古木怪石之外，在花鸟画上体现为文与可的墨竹和郑思肖的墨兰；在人物画上体现为非文人画家梁楷的《泼墨仙人图》；在山水画上则体现为米氏父子的“云山墨戏”。

    米氏父子史称“二米”。“云山墨戏”也称“米点”山水，应为“大米”首创，“小米”继之，其中最为明显的一个特点是用侧笔横卧作成的所谓“米点”来表现树木。所谓“米点”因似落地之茄也被称之为“落茄点”，后又因程式化而被称之为“点茄皴”。但现在看来，“米点”山水中的所有物象都像是由这样的点子组成的，只不过是点子的大小和行状有所不同而已。点子小了是点，点子大了就是面，点子拉长了就是线，而在书法的笔法还没有真正融入到绘画中去的时候，绘画似乎就是这样简单。

    因此，文人画在产生的初期实际上是对线的勾勒和色的渲染的舍弃，而且最初的文人画都是纯墨的，没骨的。其表面上的原因是因为发明者是缺少绘画技术的文人，而更深一层的原因则是即便没有了“色”和“骨”甚至于没有书法的介入也一样可以构建出绘画之美来，因为对于绘画来说诗意才是最重要的。书法的最终介入，不过是要让这一风格的绘画美变得更为完善而已。

    “二米”之后，由于书法的大规模介入，这种以点为主的大写意山水便被以线为主的小写意山水取代了。但后来的泼墨和泼彩山水可以被看作是对这种山水的发展。泼墨山水如徐悲鸿的《漓江春雨图》，利用一些似乎是随意抹出的墨块，把雨中漓江的迷离朦胧表现得美妙极了。泼彩山水如张大千，将泼墨的基础上再泼之以色彩，利用色彩在墨上的自然流动来表现山水之间的风云变幻，也达到了让人耳目一新的效果。但徐悲鸿和张大千都不是文人，他们的绘画也都算不上文人画，他们都只是画出了一些带有文人气质的绘画而已。在他们的绘画中形还总是比意更重要，他们泼墨和泼彩的目的是要把景画得更真切，因此只能被看成是在绘画技法上的探求而不是意境上的创造。对于泼墨，徐悲鸿只是偶尔为之的，张大千的泼彩也只是他晚年求变的结果。

    上个世纪的黄宾鸿算得上是一个绝无仅有的文人画家了，但他一直是按照文人画的程式来画的，也并没有什么创意。只是到了晚年，在他的眼睛出了问题之后画了许多的夜山，才确立了他中国美术史上的地位。那些夜山在他半盲的眼里或许是已经够黑的了，但在和他心中的夜山比起来也许还差的很远。他或许也想把墨汁直接泼在纸上来表现心中的黑暗，但也许是多年来所保守着的文人画的程式和其他的什么原因（眼睛、体力、政治形势、经济条件等）限制了他，使他的步子不能走得更大，便也只能是到此为止了。

    因此，大写意绘画给我们当今和今后的中国绘画所留下的空间几乎是无限的。凡有志者都可在此一试，也许会因此大红大紫，成为一代大师也说不定。

 

                     

                              现代·徐悲鸿像

      徐悲鸿（1895-1953年），现代画家、美术教育家。汉族，江苏宜兴人。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。

 

           

                             徐悲鸿《漓江春雨》

 

                                              

                                        徐悲鸿《群马》

                   

 

【砚畔杂谈5】

               “江湖”与“宫廷”的对抗

   

      艺术家真的都是一些怪物，他们既可以做神，也可以做鬼，自然他们也还是人。他们既可以在江湖上闯荡，也可以在官府里委曲，还时常在两者之间摇摆穿梭，全凭自己的高兴。因为艺术本来就是一种奇妙且神秘的活动，即便世界是一块纯钢板，艺术家们也可以用他们手中的笔在上面钻出一片艳阳天来。这种高超的技艺被庄子描述成能“以无厚入有间”的解牛术，被吴承恩描述成能做“七十二般变化”的耍猴术。但前者似乎是太难了，而后者又有些累，所以很多人便在由“江湖”和“宫廷”所构成的这张棋盘上找到一个相对舒服的位置后固定下来。

但人和人不一样，有的人很仁义，自己有饭吃也让别人有饭吃；有的人却很霸道，自己有饭吃可以，别人有饭吃却不行。于是，便有了派别之争。先是晋唐时期的“宣教”艺术与“怡情”艺术之争和五代宋初的“富贵”与“野逸”之争，其后是宋代的“文人画”与“院体画”之争，最后才是清代的“保守”与“创新”之争。这些争执表面上是艺术问题，但实际上都包含着深刻的政治意义。其中发生在石涛与四王之间的那场争执尤其地具有戏剧性。

      晋唐及晋唐以前，是“宣教”艺术的一统天下，因此不管当时的那些艺术家在不在宫廷内，只要作品是以“宣教”为目的的，也就都属于“宫廷”那一路；反之，只要作品是以“怡情”为目的的，也就都可归为“江湖”一路。这场争执的结果是以“江湖”派的胜利而告终，“怡情”取代了“宣教”成了新的“宫廷”派，他们以“富贵”为标榜为统治者服务。但新的“宫廷”派形成的同时，新的“江湖”派便也随之形成。他们以“野逸”与“富贵”相对垒，最终引出了两宋画坛上“文人画”与“院体画”的拼杀。在“文人画”与“院体画”的拼杀中，苏轼是一个非常重要的人物。他身在朝廷，心在江湖；既有理论，又有实践，为“文人画”最终战胜“院体画”做出了极大的贡献。“文人画”与“院体画”的争执，也可以说是写意派与写实派的争执。从此，“写意”便成为中国绘画的主流。

      再经过元明两代文人画家们的努力，到了清代，文人画已主宰了画坛，成了新的“宫廷”艺术。新的“宫廷”艺术以“四王”为代表。现在看来，这些所谓的文人画家不过是拿着政府津贴的学究儿而已。他们以复古为标榜，以摹仿为能事，实际上是要让人们“遵纪守法”，做清政府统治下的良民。

      但这时，代表着新的“江湖”艺术的八大和石涛来了。八大带着他的那些独立着腿脚、直瞪着眼睛的鸟来了。石涛带着他的那些深山与老林来了。八大除了他的“哭”与“笑”之外似乎没有什么别的话。石涛却还是一个不停地唠叨着的人。他们是两个人，他们只有两个人，两个疯子，两个魔鬼。他们让那些成群成帮的学究和学子们非常地害怕。他们给他们冠之以“乱变古法，以惊俗目”的罪名而驱逐出画坛。最后，八大来了又走了，石涛也只好到扬州的街头去摆摊。这实在是中国艺术史上的一大悲剧。

      也许石涛还是将艺术推向市场的第一人。是先有了石涛的临街摆摊，其后才有了“八怪”们的沿街叫卖和任伯年的沪上坐堂。如果中国的艺术市场就这样发展下来，现在就该是一个非常成熟的市场了。谁也没有想到，在二十世纪的后半叶，“宣教”艺术又卷土重来，甚至人们再想用艺术来“怡”一下“情”都是不被允许的了。但艺术真是个奇妙的东西。而中国人也真的是很奇妙的人。即便是在那些纯纯粹粹的以“宣教”为目的的艺术作品中他们竟然也能找出东西来“怡情”。更何况，现在，这一切的一切又都已成为了历史，而对于历史来说，又有什么东西是没有价值的呢？甚至一堆黄金和一摊粪便也并没有什么本质的区别,只要它们能够帮助我们认识历史。而市场将更是一个可以容纳一切的大海洋。而“宫廷”，或者还可以将其称之为官方、正统或主流等等，以及江、河、湖、海等等，都将被淹没。最后剩下的就只有“我”。这个“我”的内涵，又会随着时间的沿续而变的更加丰富，比石涛还要丰富一千倍。

 

                    

                    朱耷《孔雀》

 

     

                                  石涛《哪得不游戏》

 

   

 

  第六讲

                得意忘形无踪迹

 

    发生在上个世纪初的新文画运动对中国的文人画采取了全盘否定的作法。其中的主将鲁迅在谈到这一问题时还尤其提到了“云山墨戏”，认为是一点价值也没有的。结果是让绘画和文学一样都一时间变得十分严肃了起来，最终成了政治的附庸。这在当时也许是必要的，但现在却是恢复其本来面目的时候了。其实绘画和文学等一切艺术在更多的时候都不妨被看成是一种游戏的。有了这样的思想作基础，我们做起这些事情来就会轻松得多了。

    尤其是写意山水，表现事物的具体特征变得并不重要，勾勒物体轮廓的线条可以被弃而不用，所有的景物都被推到远处来表现。绘画就真的可以变成一件很简单却有很有趣的游戏了。当然这并不防碍它仍是艺术。这首先是因为艺术在最高的层面上讲是一种精神的活动，如我们在前面讲过的是境界，是意境，是道，是诗，是一种“不在乎迹而在乎意”可以“得意忘形”的东西。其次是中国画是由特殊的工具来进行“制作”的艺术品，当毛笔，墨水和宣纸相遇到一起的时候就会有很多令人意想不到的事情发生。中国画的美妙不仅在于结果也在于过程，有时甚至是可以不要结果的，因为仅仅是那个过程就足以让人陶醉了。这正是中国绘画与西方绘画的不同，也是中国艺术与西方艺术的不同，是不进入其中的人所不能了解的。

    写意山水在画面的制作上首先是点与面的结合。树是点，山是面。点是小的面，面是大的点。因此我们首先要解决的是点与面的造形问题。在艺术造形上有一个非常重要的原则，就是“整中有乱”，这在写文章的时候叫做“形散神不散”。在具体操作上首先有一个方法是不能不了解和掌握的，那就是“锐角三角形法”。在点与面的造形上是一定要依据的。

    在大自然中，山是最稳固的，就如同在几何学中，三角形是最稳定的一样。在三角形中，等边三角形又是最标准的，但因为标准也就少了变化，也就违背了“整中有乱”的原则，缺少了艺术的美感，所以我们在画面上为一座山造形的时候是要尽力避免的。相反锐角三角形正与“整中有乱”的原则相符合，所以就自当是首选了。至于哪边的角大哪边的角小就要根据整幅画的构图需要来决定了。

    一座山（一个大点一个面）是这样，一棵树也是一样。所谓的“米点”也正是一个锐角三角形。而且还可以是一个锐角三交形与圆形的结合体，也因此就更多了一重变化在其中了，这实在是太奇妙了。“米点”是侧笔横点的，现在的绘画在点的运用上就有了更多的变化，怎么点是根据具体的情况来决定的。相比之下“米点”是太过于单一了。

    我们所面对的世界无疑是一个整体，但在这个整体中却有充满着无穷的变化，这是哲学，也正是文人画所要着力表现的“道”的一部分。尤其是大写意山水画的，因为“大”，也就有要以少胜多、以简胜繁、以浅显寓高深之意，所以在点面的造形上就应该把“整中有乱”这一原则体现出来是非常重要的。天长日久，我们是应该把这一原则溶化在血液里才对。

          

                               石涛作品

    

【砚畔杂谈6】

中国画的“繁体”与“简体”

 

 

         中国的绘画首先有工笔和写意之分。工笔往往敷以重彩，写意往往限于水墨。工笔往往画得繁复，写意往往画得简略。工笔往往注重造形，写意往往注重传神。但随着时代的演进，这些规矩往往被打破，中国画似乎只有“繁体”与“简体”才可以将其“一分为二”了。

      最初把中国画分为繁简二体的是南宋人梁楷。他原本是一个宫廷画师，画的自然是工整的院体。但他却又生性嗜酒，狂放不羁。因此自然不会总是恪守着规矩，一板一眼的去画那些既缺生气更少个性的院体，而自然会反其道而行之，画出一些与院体截然不同的东西来。于是便有了他的所谓的“减笔”。但也许是因为他并非文人又不通书法，所以他的“减笔”也只是简而已，很近于后世的所谓速写，而与文人的写意还有着一定的距离。但作为一种简略的绘画方法，他的这些绘画无疑对后来徐渭、朱耷、齐璜等人的大写意绘画有着一定的启发作用。或着我们可以说，梁楷当为中国大写意绘画的开山者。

      另外，梁楷还应该是中国绘画史上第一位既能繁又能简，即一身得兼二体的画家。即使在今天，这也不是很容易的事。一般来说，能繁且能简易，能简且能繁难。院体画家大多能繁而不能简，简需要的是勇气和文采，因为绘画可以是一种自我表现的方式。文人画家往往能简而不能繁，繁需要的是耐力和功夫，因为绘画毕竟是一种塑造形象的技术。徐渭、朱耷、齐璜，就都是能简不能繁的，但石涛却能一身兼二体，而且还山水、人物、花鸟皆能。也许这才是真正的伟大的画家。在历史上，这样的画家是没有几个的。

      黄宾虹说：大画家=优秀文人+绘画高手。张大千说：大画家须兼众体且有所长。这自然也就是这两位大画家之所以成为了大画家的秘诀。

 

    梁楷是南宋东平人。宁宗嘉泰间（公元1201～1204）曾为画院待诏，后因厌恶画院规矩的羁绊，将金带悬壁，离职而去。生活放纵，号称梁疯子。师贾师古（贾以学吴道子著称），又远远超过老师。据清代官修的《佩文斋书画谱》、《石渠宝笈》以及厉鹗汇集的《南宋画录》统计，梁楷留下来的作品不下几十件，但我们今天能见到的只有十件左右了，而且大都不在国内了。据著录的梁楷作品的题材，多表现佛道、鬼神、古代的高人逸士，如《右军书扇》、《羲之观鹅》、《黄庭经换鹅》、《渊明像》、《钏馗像》、《寒山拾得》、《参禅图》、《田乐图》、《庄生梦蝶》、《苏武牧羊》、《孔子梦见周公》、《莲蓬变相》、《太乙三宫兵阵图》等等。

        

              

                               梁楷作品

                      

                                梁楷《太白行吟》

  

  第七讲

  一二三四五六七

 

    老子云：“道生一。”又云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”所以得一者，即为得道也。所以米氏山水从其一点开始，了解了这一个点子的奥秘，其他问题就迎刃而解了。

    “米点”的奥秘在于它首先是一个锐角三角形的面。锐角三角形的三个角和三条边都不相等，因此就蕴涵了无穷的变化。其次是这个锐角三角形还是一个开放的系统，由于人手与毛笔、墨水、和宣纸的相互作用，这个点子就可以变化出万物。所以“米点”对与中国绘画的贡献并不在于“米点”山水，而在于为我们进一步发现和运用“点子”提供了一个很好的起点。由此看来，米芾的山水一幅也没有留下来恐怕也是天意了。

    老子又云：“一生二，二生三，三生万物。”一是最多的少，三是最少的多。二在一与三之间，是两个一的配合，是一个过渡，目的是要生出三来，而有了三便有了一切。这就如一个男人和一个女人，相互找到了对方就成了二，一结合就有了三，三人为众，就成了一个家。然后若干个家组合成国，若干个国组合成世界。绘画也一样，画面是由一连串的组合来完成的。

    所谓组合自然就是点的组合。小的点是树，大的点是山。首先来看树的组合。

    二木为林，三木为森，这便是组合，是最为简单的组合。绘画中树的组合在较为简单的层面与写字中“林”字和“森”字的组合是并没有多大区别的。比如组成林字的两个木字的一个大一些另一个小一些和组成森字的三个木字一个大一些另外两个小一些，作为组合的原则在绘画中也同样是应该遵循的。不过在画中树与树的组合方式并不像字中那样固定，这种不固定表现在形状、大小、距离、数量等许多方面。如果我们把各种不同的情况都列出来会是一件很麻烦的事，而且也并没有这种必要，因为绘画不是科学，中国画作为一种工具性很强的绘画有很多时候并不是人所能控制的，而作为文人画的中国画就更是有了许多玄妙的因素存在于其中，是用语言很难讲清楚的。比如如果我们说字是抽象的，可以复制，那为什么每个人写出的字会不同呢？又比如我们说画是具象的不能复制，那又有谁能画出两张完全相同的山水呢？

    但有一个原则是可以遵循的，就是把“整中有乱”变成“乱中有整”。

    “乱中有整”的第一个层次是要生乱。当我们闭着眼睛的时候世界是一个整体，一睁开眼就乱了。但这个乱是必要的，千万不要变乱为整，因为如果是那样就不如不把眼睛睁开了。我们要作的是找到各种事物之间有机的联系，让他们各就各位形成一种秩序，用这种秩序构建一种美感来。所以光有所谓的一是不成的，光有一我们只好去做圣人。一定要生出一个三来，因为我们要的是一个世界。

    在三之上七也是一个很重要的数字。三是最少的多，但七是最美妙的数字，正是老子所说的“玄之又玄，众妙之门”。

音乐在五音之上又增加两个半音以成七音是为此，诗在五言之上又增加两个字（实际上也是在给虚词增加位置）以成

七言也是为此，二、四、六、八为偶，五为半，三太少，九太多，十为整，只有七，三的两倍又多一点，真的是再好不过了。七自然是在进行绘画组合时的最佳数字选择。

   

                                     朱耷《山水通景》       

 

【砚畔杂谈7】

             王维的诗中画与苏轼的画中诗

 

        宋人苏轼在评论唐人王维时说王维是“诗中有画，画中有诗”。王维的画中诗我们是几乎看不到的，但他的诗中画我们还可以尽情地来领略，因为他的诗还有很多的流传。其中最为脍炙人口的莫过于“明月松间照，清泉石上流”，无疑是很像一幅美丽的图画。但如果我们仅仅这样来理解这两句诗的话，王维大概是不会满意的。因为王维为我们描绘这幅美丽图画除了要告诉我们山中的美好之外还要告诉我们山外的丑恶。而明月清泉是美好，渔翁浣女也是美好，“随意春芳歇”就更是美好，所以公子王孙们最好是不要走了。这便是王维的诗意。这是哲学。因此诗中的画意和画中的诗意是完全的两回事。

      苏轼除了在他的诗中描绘了许多画意之外，还是第一个要在画中表达诗意的人。但从他的画中我们却几乎看不到任何的美好。在那幅著名的《古木怪石图》上，除了那几片竹叶之外我们所能看到的便全是丑陋的东西了。但也正是在这由丑陋的物象所组成的丑陋的画面上，我们发现了画以外的东西，一种更为美丽的美丽。我们可以以那古木作为出发点，由此对我们所存在的世界和我们所拥有着的生命进行思考。我们发现世界是永恒的、现实的、冷酷的；生命则是一个由生到死的过程。但也正由于有了这个过程的存在，如同生是一种美丽一样，死也成为一种美丽。不信你看，那株古木不是正在为了死亡而舞蹈着吗？这便是苏轼的画中诗。这是哲学。不过苏轼也并没有用诗的形式写出来题在画上，所以我们每个面对这幅画的人对这幅画所包含的诗意的理解有这样那样的不同也很正常。但即便苏轼题了一首诗在他的画上，也未必就能使这幅画的诗意被完完全全的确定下来。因为诗之所以为诗就在于它在本质上还是哲学，是道，而“大道无形”，是谁也无法确切地把握的。但好的画，好的诗，却是能引领我们上路的天使。

      苏轼之后，文人画便发展起来，甚至一度成为中国画坛的主宰。随着文人画的发展，画中的诗意形式也发生了许多的变化。但万变不离其宗，画中的诗意归根结底也还是“道”，是哲学，是作者对生活的某种带有主观色彩的感受。它虽然并未明确地告诉我们什么，却可以给我们启迪，引导我们去思考，使我们的思想变得更深刻一些，使我们的感情变得更深沉一些。其实也不论东方西方，也不论中国画或是其他的什么画，凡是高级别的艺术，本都应该是如此的。

                   

                         石涛《淮阳洁秋图》

 

  第八讲

  无心得之鬼神服

 

    文人画最大的特点是随意性，即米芾的“信笔作之”，这是一个非常重要的原则，是文人画之所以成其为文人画的前提。为什么非要“信笔作之”呢？表面上是为了轻松，因为像张择端那样画《清明上河图》实在是太累了；但实际上是为了“野逸”，即创造出一种与院画的“富贵”相反的绘画风格来。

    “野逸”与“富贵”的对抗在五代时便开始了，但当时还只是表现在花鸟画上。苏轼的《古木怪石图》也首先是一幅花鸟画，不过那石上和树上的鸟都被他打掉了而已。苏东坡的高明正在于他的一箭双雕。米芾的高明则体现在他并没有跟着苏东坡走，而是甩开了木石去画了云山，这样便与院体的山水形成了直接的对抗，而他从苏东坡那里所拿过去的只是一个随意性。这随意性也就是诗意性，在这里语言和文字已经是一回事了。

    但画毕竟还是画，画是要借助工具来完成的，这工具往往是会给表达带来障碍的。但中国画妙就妙在此，他的工具不但没有给表达带来障碍而且还带来了帮助，这也叫“天助我也”了。明与暗的组合在其他的绘画中往往是一件难事，但对于中国画来说却太容易了，一棵树是一笔，一座山也是一笔，一笔下去什么都有。纸是白的，墨是黑的，云和水是可以空出来的；尤其是明与暗的衔接由于水与纸的作用是可以天衣无缝的。所谓的随意，不仅不会因此出什么乱子，而且还会出现让人意想不到的特殊效果，所谓笔墨之韵味也就这样地有了。所以有的时候画起写意画来和胡涂乱抹也实在是并没有什么区别的。

    有个成语叫得心应手是谁都知道的，说的是由于技艺高超所以只要心有所想就能手有所得。但画写意画却能得手应心，即随手一画就正是心中想要的，这对于当事人自然是一种更大的享受了。所以画中国画又是并不需要构思也不需要打稿的，只要酝酿一下情绪就可以了。当然每个人酝酿情绪的方式是不同的，有的是抽根烟，有的是喝杯酒，有的还有可能甩一甩头发捻一捻胡须什么的。所以一个艺术家留须蓄发或抽烟喝酒都很正常，一般也会被凉解，久而久之还成了标志了呢。这也正是所谓“无心得之鬼神服”了。

    苏东坡的“诗画一律”也是这个意思。中国诗词的格律对不懂的人来说是很麻烦的事。成了革命烈士的闻一多先生称写格律诗是戴着镣铐跳舞。但对于格律诗的高手苏东坡来说就一定不是那样了，因为有的时候就是因为有了格律的限制，诗才被他完成得出人意料的美妙。也正因此他才得出“赋诗必此诗，定非知诗人”那样的话。

    比如你今天早晨起床后本来是一点诗兴也没有，突然一个电话来了，让你按一组韵脚写一首诗，既没有内容也没有主题，也没有要求你一定要写成什么样子的。于是你也许是先抽了棵烟（喝酒就算了）或捻了捻胡须（如果有的话）便就“信手作之”了。那韵脚字是规定好了不能变的，还有每个句子的字数和整首诗的句数甚至每个字的声调都是规定好了不能变的，你的思路只好按照规定的路线走，但诗竟然就写成了，还正好就表达出了你一直想表达而没有机会表达或即便有过机会也没有表达好的意思，你难道不会为此而喜出望外么？这份欣喜正是诗词格律和那一组韵脚带给你的。

这就是诗的魅力，这就是我们为之如醉如痴的原因。

 

                

                  现代·黄宾虹像

 

黄宾虹（1865-1955），近现代画家、学者。原籍安徽歙县，生于浙江金华。初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。除绘画之外，并从事绘画史论、篆刻的研究和教学。曾任杭州国立艺专教授等职。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。 

         

                            黄宾虹《山水》

 

 

【砚畔杂谈8】

中国绘画的抽象美

 

      中国艺术的抽象美最集中地体现在中国的书法艺术上。

      中国人的写字能成为艺术，首先是因为中国人所使用的汉字是表意性的方块形文字，每个字均由抽象的笔划构成，且具有着独特的构造。其次是中国人写字时使用的工具──毛笔，它柔中有刚，可粗可细，可以使本来就已千姿百态的汉字更生出许多的变化。最后，当我们面对一幅书法作品的时候，由文字所表达的意义已经退居到了次要的地位，我们会鬼使神差地去追溯、琢磨、体会和感受作者每一个书写动作，用我们的心和着作者的笔意一起舞蹈；而如果面对的是一幅狂草，我们甚至还会和作者一起疯狂。

      宋人苏轼自觉地把诗与画结合在一起创立了与以写实为其主要特点的院体画相对立的以写意为主要特点的文人画。同时，他还不自觉地把他写字的感觉带入绘画中，即使中国的绘画具备了抽象的特质。这种特质后来又在中国画家的手中得以不断地发展，成为中国画的最为重要的形式──笔墨。笔，即为勾描皴擦；墨，即为渲染烘托。在由笔墨这种形式所构造的抽象美面前，由它所描摹的自然物态也已处于无足轻重的地位了。这便是明人董其昌的“有笔墨而无丘壑”和四王的“程式化”体系。于是，中国绘画达到了一个颠峰，但也形成了一个僵局，因为如此下去，中国绘画在本质上便无异于一种游戏。

      但这时便有了八大和石涛。石涛说：“笔墨当随时代。”石涛还说：“我自用我法。”至此，中国绘画艺术才真正的成熟了。

 

                   

                              明·董其昌像

    董其昌（1555—1636）明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人，祖籍山东莱阳，祖父以军功封苏州卫。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。

                                  董其昌青绿山水

 

 

  第九讲

对酒当歌人生几何

 

既然“诗画一律”，那我们就不妨再多谈一谈诗歌。诗是从二言开始的，所谓“飞石，逐肉”之类。到了《诗经》，就成了以四言为主的了，所谓“窈窕淑女，君子好逑”之类。到了曹操，还是四言，所谓“对酒当歌，人生几何”，但到了陶潜，就是“采菊东篱下，悠然见南山”的五言了。到了李杜成了七言，到了苏辛又成了长短句，然后就到了新文化运动，白话诗就产生了。

白话诗是没有任何规矩可言的，很像是“二米”的“云山墨戏”，没了格律限制的诗，那实在就是诗的大写意。郭沫若的奔放是泼墨大写意，艾青的深沉是积墨大写意，徐志摩的潇洒是以淡破浓的破墨法，李金发的荒诞是以浓破淡的破墨法，其间自然还有许多人的许多表演，都是这“云山墨戏”中的精彩片断，都是很值得我们去欣赏一番的美丽。

    所谓的泼墨并不就是撒泼，但如果偶尔地撒泼也不是不可以。所谓的积墨也不是无休止的渲染，还是适可而止的好。所谓的破墨也不是破烂不堪，而是在需要的时候一用，是以乱破整，以点带面的权宜之计。成功了这也许就是一切，失败了这些也就什么都不是了。

    除此之外还有泼彩，那是要在泼墨的基础上进行的，因为彩是要由墨来托住的。可以在墨半干或全干时进行，往往要反复几遍，直到满意为止。这种画也可在熟宣纸上画，墨和彩会浮在纸上流动，干后会有更特别的效果。现在还有人加入一些制作在里面，但那样就离文人画的“野逸”风格越来越远了。

    文人画一开始是由文人发明的，但后来就只是作为一种绘画风格而存在了，所以文人画家也同样可以职业化的，尤其是文人也可以职业化的现在。文人画在形式上的两大特点是笔与墨，大写意是以墨为主，小写意则是以笔为主。以彩掩墨和以制作代替笔都会让文人画的风格受到损害。所以如果不是不得已，还是不那么去做的好。

又被称之为自由体的诗歌和写意绘画的一张废品和一张成品有时很难区别开一样，一首诗和几句废话有时也是很难被区别开的。有些人因此而否定自由体诗，他们不知道其实有的格律诗也是什么都不是的。但没有办法，因为写诗还是要给别人看的，所以自由体诗到现在也还是没能像格律诗那样深入人心，而格律诗现在又重新热了起来，大有在二十一世纪重霸诗坛的趋势。尤其是对于所谓大写意，很多画家也只能是偶尔为之，更多的时间是要去画小写意或者工笔，否则是有被当作业余画家来看待的危险的。这是个什么都需要职业化的时代，否则是活不下去的。当然如果是已经离退了休，那就要另当别论了。

         

                   现代·张大千像

张大千(1899—1983)，别号大千居士，四川省内江市人。国画家。二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。绘画、书法、篆刻、诗词无所不通。早期研习古人书画，后旅居海外，在山水画方面卓有成就。画风工写结合，晚期重彩、水墨融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。上世纪30年代曾两度执教于南京大学（时称中央大学），担任艺术系教授。他在亚、欧、美举办了大量画展，蜚声国际，被誉为“当今最负盛名之国画大师”。

 

 

                                    张大千《爱痕湖》

         

 

               

【呀畔杂谈9】       

中国“宣教”艺术的兴与衰

 

 

        在原始社会，艺术的功能是以实用为主的，但艺术作品可以感染人的情绪，进而影响人们的思想行为，这一点想必是已经被人们，至少是被那些后来成了社会的统治者的人们意识到了。因此，进入文明社会以后，社会的统治者们便把艺术拿过来当成维护社会秩序的辅助工具，要求艺术起到对政治、伦理或宗教的宣传教育作用，也就是理所当然的事了。所谓的“宣教”艺术便就这样应运而生了。

      所以，至少到唐以前，我们所能见到的绘画大都是“宣教”艺术的产物。它们要么描绘天地神灵、圣王先帝让人们尊奉和崇拜；要么描绘忠臣义士、孝子烈女让人们学习和效仿；要么描写世俗生活的某些情景，诸如农耕、狩猎、出行、宴饮等等，总之是通过对现实生活的肯定来平和人们的心性以达到维护社会稳定的目的。但艺术总归还是艺术，不管“宣教”艺术如何地“宣教”，也不能违背艺术创作的一般规律，即一定的内容总是要通过一定的形式才能得以表现，而在内容通过形式得以表现的过程中，艺术家无疑要扮演一个重要的角色。

      在汉魏六朝时期，“宣教”艺术该是十分繁荣的。从东汉王延寿所著《鲁灵光殿赋》中，我们或可见其一斑：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山海神灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。”可以断言，在如此大规模的绘画创作过程中，绘画者一定会对艺术的诸多问题进行思考。他们在对绘画技巧进行探讨的同时，自然会逐渐地意识到自己在绘画中所起到的重要作用，即逐渐地建立起一种主体意识，使他们最终从一个被动的绘画者变成一个独立的艺术家。

      唐代的仕女画是对汉魏六朝“宣教”艺术的反动。那些“曲眉丰颊”的唐代仕女“媚色艳态，明眸善睐”，是有血有肉的活生生的女人。这是一种新的审美趣味。唐代仕女画的出现，标志着与“宣教”艺术相对立的另一种艺术──“赏悦”艺术（或称之为纯艺术）的产生，这也是“人”的“自我”精神的觉醒。但这种觉醒要在宋代以后的文人画中才得以更为充分的表现，因为无论文人画家们所描绘的对象是花鸟、山水还是人物，他们所表现的都只是他们自己了。

      唐以后，中国“宣教”艺术的主流地位便逐渐被“赏悦”艺术所取代。直到二十世纪才又卷土重来，统治了中国近半个世纪。艺术家们又一次在他们的创作中与“自我”拉开了距离，“工农兵”成了他们描绘的对象，除此之外还有革命的领袖。

      这是对唐以前的“宣教”艺术在内容上的回归，是对唐以后的“赏悦”艺术在内容上的“革命”。

      

                 

                     明·唐寅像

 

 

                

                             唐寅《蜀宫官妓图轴》

 

  第十讲

           锐角三角形与黄金分割率

 

   文人画所要体现的精神是与“富贵”相对立的“野逸”，本质上是对人的个性的关注。在创作上文人画表现为一种与院体画的写实原则相对立的随意性。但绘画毕竟是绘画，其最终所形成的是以画面为形式的作品，因此这种随意性就有了相对性，无限制的随意是会让绘画成为只有过程没有结果的纯游戏即最终什么也不是的。因此在随意之后便有了“整中有乱”和“乱中有整”的操作原则。这种操作原则在造形上体现为锐角三角形法。

    但在具体的操作中所谓的锐角三角形只是一个造形的基础，最终体现在画面上时则由于所处的位置和与其他物象的组合会是一个不规则的多边形。这一切之所以要以锐角三角形为基础，则是为了“整中有乱”和“乱中有整”，即为了造形的生动，而最终是为了画面的好看即悦目。

    在造形上的锐角三角形法也是一个原则，在画面的构图上又体现为黄金分割原则，其目的仍是为了画面的悦目。黄金分割也叫中外比，是讲把一个线段分成两部分时的最佳分割点，据科学家们的推算是0.618，即三分之一不到、五分之一多一点的地方。但绘画不是科学，尤其是以随意性为创作特点的写意画，只要大致上符合就可以了。而时间长了，我们自然就会有了目测的能力，一下笔就会是那个位置。就是第一笔不到位也没有关系，还有第二、第三笔以至更多笔的補就，当然“事不过三”，太多就易乱，出了乱子就只好再去求得“乱中有整”，整了之后又只好再去求得“整中有乱”，次数多了人受得了纸也受不了，最后就只好抟掉了。一张纸废了、时间搭进去了是小事，情绪坏了是大事。但失败是成功之母，多经历几次也没有多大关系，有道书画家是纸堆出来的，文人画家更不会例外的。

    同锐角三角形造形法一样，黄金分割构图法也是要贯彻在绘画的整个过程中的，而且尤其是大写意画，造形和构图都是混合在一起进行的，而且一但墨水渗入了宣纸就没有办法再改变了，所以一次又一次的失败是在所难免的。开始时会有这样的情况，一下子画出一堆，在一堆中挑出两三张留下来，过两天有了更满意的，连这两三张也抟掉了，这样下来，有时一两年也留不下几张；然后留下来的作品才会日渐多起来。

绘画对于黄宾虹来说仿佛是小孩子搭积木，不过是把那几样东西摆来放去，就好像是闭山眼睛也可以话似的。但他晚年半瞎之后的所画的那些夜山也还是在被一些人捧得很高的同时也被有些人贬得很低，说明一旦真的闭上眼睛也还是会有麻烦，因为绘画毕竟是视觉的艺术。

       

                                                    黄宾虹山水作品

 

 

【呀畔杂谈10】

中国绘画中的“笔墨”

 

      在一段竹杆的一头栽上一撮狼毫或羊豪，便成了中国的笔，或称毛笔，或称柔毫。用胶将松烟灰或油烟灰搅拌在一起而成的黑色的颜料，便是中国的墨。笔和墨是中国人写字的工具，也是中国人绘画的工具。由于中国的笔是软的，中国的墨是要和水调和在一起来使用的，于是在使用过程中便产生出许多的讲究来。最后，这些讲究在中国绘画中被集中地体现出来，就是中国绘画中的“笔墨”概念。

      至少在宋代以前，虽然中国的书法已经相当成熟，但书法和绘画还是两回事。一方面由于文人和画工属于两个不同的阶层，因此书法上的技术和原则虽然会或多或少地影响到绘画，但还不可能完全地被移植到绘画上来。另一方面由于当时绘画尚囿于“形似”，受制于“再现”物象的原貌，因此就决定了绘画的方法顶多也不过就是在用线条勾勒完物象的轮廓之后再在轮廓中填之以颜色。书法与绘画的结合是在文人画产生以后才真正实现的。但在文人画产生的初期，人们首先注重的是诗与画之间的结合，书与画的结合似乎也缺少自觉的意识，而笔与墨之间的关系如果说是还根本就没有被意识到似乎也不为过。所以苏轼的“枯木竹石”似乎是笔有余而墨不足，而米芾的“云山墨戏”则似乎是笔不足而墨有余。

      虽然唐代的张彦远就有了“书画同笔同法”，“故工画者多善书”的说法，但真正从理论上把书法和绘画结合起来的是元代的赵孟頫。他精诗文，擅书画，因此可以把“文人画”从文人们“词翰之余”的笔墨游戏提升成为一种以写意为其特点的新型的绘画。他不仅明确地提出了“书画本来同”的观点，而且还把书法因素置于诗意的表达之上，使书法与绘画逐渐地形成了一种水乳交融的状态。但第一次明确地把“笔墨”概念提出来的则是明代的董其昌。他说：“笔墨二字，人多不晓，画岂有无笔墨者（意为一般人认为只要是画就都是有笔墨的，但这并不是我们所说的笔墨）。但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。”可见，他所说的笔墨是一种独立于物象之外的抽象形式。而在他的创作中，这种抽象的形式被提到了至高无上的地位，不仅曾经作为“文人画”之灵魂的诗成为不重要的东西了，连绘画所要描绘的客观物象本身也同样是表面上有实际上无的东西了。这就是所谓的“有笔墨而无丘壑”。这也便直接导致了清朝初期仿古之风的盛行。在“四王”手中，“笔墨”却乎是新“笔墨”，但“丘壑”，即绘画的内容却是对古人的照搬。

      这时，与此相对立的主张被石涛提出来，即“笔墨当随时代”，即“我自用我法”。时代变了，人的感觉自然也要变，而且每个人的感觉还会因其生活经历和环境的不同而不同，并且因其生活经历和环境的改变而改变，因此所谓“笔墨”应该也必然是一个活的东西。而作为一个人，尤其是作为一个优秀的艺术家，他自然应该也必须是一个对生活有着独特的感觉的人，而当他要把这种独特的感觉以绘画的形式表现出来的时候，他虽然还是要以笔和墨为工具来工作，但不可能在用笔和用墨的方式上去因循守旧而毫无创造。更何况，他的感觉如果是独特的也就必然是新鲜的，因此也是用旧的或他人的“笔墨”方式无法来表达的。更何况，对于一个真正的艺术家来说，他所要表达的内容似乎要比他在表达这种内容时所使用的方法更重要。对此，石涛给我们留下的那许许多多的作品也就是最好的说明。在他的作品中，我们首先看到的是他对于生活的独特的感受。又因为他的每一件作品所表达的内容都不一样，所以“笔墨”形式也随之千变万化。这恐怕是与他对立的那些人所无法与他相比的。

      石涛的画除了既有“笔”又有“墨”、既有“笔墨”又有“丘壑”之外，还把画与诗重新地结合在了一起。因此，如果我们要对它们作一番分析的话，便会发现那是一件很难的事。

     

     

                                   石涛《荷塘》

 

  第十一讲

    一支笔主义

   

    中国的绘画又称中国画或国画，在唐代以前是以单线条勾勒物体轮廓再填以重色为主要特征的，我们称这样的画为工笔。到了五代时出现了以复线条即所谓的皴来表现物象并以墨色为主的绘画方法，这是一个不小的进步。但不论单线、复线还是重彩、淡彩在当时都是为写实而服务的。文人画既然反写实而主张写意，所以在一开始的时候是不仅排斥皴法和重彩，甚至是连淡彩也不要，连线条也几乎不要了的，这或许就是矫枉过正吧。所以写意画也被称之为水墨画。

    但我们现在来画写意山水再这样过分就没有必要了。加入一些线条或皴法、淡色或浓色来使画面更丰富一些也没什么不好，尤其是当水墨没弄好时以之作为一种補就那是再好不过了。当然要注意不能喧宾夺主，否则就得不偿失了。就是说尤其是写意山水画，笔道（也称之为“笔”）和色彩应该是起辅助作用的，主角应该是水墨（也称之为“墨”），墨的泼洒和积聚以及浓与淡之间的相“破”等。而且“笔”往往是被掩映于“墨”之中的。

    构成工笔画的线和色是相互分离的，构成写意画的笔和墨是融合在一起的。尤其是在写意山水画中，这种融合被体现得非常充分，有时甚至很难将其分开，因为它们是被书法的“写”完完全全地统一在一起了。这就是所谓的笔墨统一论。

要实现这个统一只有一个办法，就是要实行一支笔主义,就是整个的绘画过程可以是由一支笔来完成的。在一支笔主义之前还有由石涛所提出的一笔法，即一幅画不管是写画了多少笔，但一定要让笔笔之间都保持着相互的联系，就如同是只写画了一笔一样，总之最后所构成的画面一定要是一个统一的整体。这也仿佛是在写一幅字，仿佛并不是一个字一个字写出的，而是一下子就写出了所有的字。在写草书的时候尤其要找到这样的感觉，否则就只是在写字而算不上是书法艺术了。

中国的毛笔实在是很神奇的，它立在那里是点，走起来就是线；倒下来是棵树，打个滚就是座山。它是一个活的东西，有时候它听你的，但也有的时候你要听它的。它渴了你要给水喝，饿了你要给食吃。它有时还要抽烟、喝酒、甩头发、捻胡须，它和你是一体的。所以我们看高手画画最好看的是看他画大写意，看高手写字就要看他写草书，那笔在他的手中舞蹈着，有时连他自己也会跟着舞蹈起来。

    也就是说画写大意画和写草书的感觉是一样的。写草书的感觉是起笔宜险，如悬崖绝壁迎头；行笔宜疾，如暴雨狂风掠面；收笔宜柔，如清歌妙曲绕梁。可以有书如画，也可以又画如书，一旦找到这样的感觉，你的创作水平也就算是步入了一个较高的层次了。

                                        孙更俊《万水千山》  

 

【谈畔杂谈11】               

中国绘画的“雅”与“俗”

 

    中国的大文学家鲁迅说过，真正的革命者应该是“真的猛士”，不仅应该“敢于直面惨淡的人生”，还应该“敢于正视淋漓的鲜血”。

    艺术家自然可以只是艺术家，但一个真正的艺术家虽然没有必要“正视淋漓的鲜血”，却应该能够“直面惨淡的人生”；即便不能与命运进行怎样的抗争，但至少要能保持自己在精神上的独立。真正的艺术家或许就是那“独往独来”的天马，或者是乌鸦，但却不是“苟活”于“众”中的一只，而应该是鲁迅在他的小说《药》中描写的那一只：“缩着头”，铁铸一般”站在“笔直的树枝间”，在看尽了人间的悲剧之后发出“哑——的一声大叫”，然后“张开双翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”；或者就是大画家朱耷笔下的某一只鸟，用一只脚站立在顽石上，直瞪着眼，为把那充满了悲剧的人间看得更真切一些连眼角也要撕裂了，如果我们的听力不差，就会听到它嘴里的牙齿正被咬得“咯咯”地响。真正的艺术家就应该是这样的人，由于他对世界、对人生有着敏锐的感觉，因而也必有着未必深刻却一定独特的认识，也因此必有着不同于他人的审美趣味。这种审美趣味的不同，有时会达到非常的程度。但即便如此，一个真正的艺术家也不会放弃自我而屈从于他人，他甚至敢于用自己独有的审美趣味和整个社会共有的审美趣味相对抗。八大山人——朱耷是这样，苦瓜老人——石涛也是这样。这才是真正的“雅”。

    但到了扬州“八怪”就有一些不同了。他们也许是吸取了朱耷，尤其是吸取了石涛的“教训”，因为他们已进入了“市场”，他们的感觉便只好自觉或不自觉地跟着“市场”走了。扬州人不喜欢山水，他们便只画花鸟和人物。扬州人“喜新尚奇”，他们便变着法地“新奇”。一张画卖得好，他们便将它画上一百遍、一千遍。好在中国画的工具决定了即使把一张画画上一万遍，也绝不可能有两张是完全一样的，简直就像是世界上不可能有两片完全相同的树叶一样。这就是后人所说的扬州“八怪”的“俗”。

据说中华民族是一个喜欢“中庸”的民族。所谓“中庸”就是“不偏不倚”。在艺术上要做到这一点，就是要让自己的作品“雅俗共赏”，就是要你的作品中即有自己又有大家。这对于像朱耷和石涛那样的艺术家是很难做的，因为他们的个性真的是太强了。但这对于有些人也许并不难，而且有的人还做得很好。比如海派画家任伯年，他一边吸着鸦片，一边画着他的那些即“俗”且“雅”的人物和花鸟，喜欢他的画的那些既要附庸风雅又脱不了世俗之气的人们便也像吸了鸦片一样，或者他们本也是吸着鸦片来欣赏他的画的。

 

      

                            

                                  任伯年像

                               

                              任伯年作品

 

 

   第十二讲

   借他人之胸襟销我之垒块

                 

    按照文人画的开创者苏东坡的“诗画一律”说的意思，诗和画虽然创作的方法相同，但仍然是人们用来表达自我的两种不同的方式，也就是说在表现形式上仍然是互不相同的两回事，且与书法也毫不相干；所以他的《古木怪石图》上不仅没有题诗，甚至也没有落款，名称也当为后人所给，这和西方的油画倒是有些类似了；如果没有米芾等人的题诗，连为谁所作我们也不会知道了。从米芾等人的诗并没有题在苏东坡的画面上和米芾之子“小米”所画的《潇湘奇观图》画面上也无题诗和落款可见，所谓的诗意其实就是画意，二者原本应该是一个东西。但院体绘画也并非无意，不过院体绘画的意在当时仍停留在写实上，而当时的诗已经是在抒情和造境了。苏东坡创立文人画的目的就在于要将绘画从写实的泥坑中拉出来，让其与诗同步，成为所谓的姐妹艺术。

    但到了宋徽宗手里，“诗画一律”就成了“诗画一体”，诗被题在了画之上；到了赵孟頫和董其昌手里，“诗画一律”又成了“书画一律”，与苏东坡的初衷已经快要风马牛不相及了。但历史的发展就是由许多的偶然性决定的，许多事情的最终成功也都是将错就错的结果，这结果可能与我们的预期并不一致，计划永远赶不上变化，出人意料也没什么不好，这也叫“无心得之鬼神服”，我们且顺其自然好了。

    诗、书、画偶然地走到了一起，使中国绘画成了一门综合艺术。在其发展的过程中这种综合是在有意无意之间发生的，一旦生米做成了熟饭，我们便也只好把它变成一种自觉的追求了。但任何偶然性的后面又都有必然性的支撑，诗、书、画之所以会走到一起首先是三者在本质上所存在的一致性，其次是因为诗、书、画虽然是三种不同的技艺但人却是可以兼而有之的。从苏东坡到米、赵、董、徐等，这些在文人画发展过程中起了关键作用的人无不是诗、书、画兼通的全才。因此要想成为一个优秀的文人画家，也一定要有各方面的综合修养，否则就不能有大成就。

    绘画作为技艺是只要经过一定时间的训练就可以大致掌握的。之所以有能画者大多能书能诗而能书能诗者却很少能画的说法是因为那些人没有机会接受训练的缘故，因此只要我们下上足够的功夫把画的问题解决了，其他的事就好办了。当然前提是对此有足够的兴趣，否则是再怎么训练也没有用的。   

    即便是超天才，在进行创作之前也会有一个学习和准备的阶段。所谓读万卷书、行万里路说得是有些夸张了，因为我们如果不是很笨的话，画文人画也还可以有许多的捷径可走，比如把别人的画拿来临摹或在老师的指导下进行创作以及根据别人的诗意进行创作并将别人的诗题在自己的画上等等。尤其是后者，即便是那些大画家也仍然经常地以这样的方法进行创作，就是说这种借他人的诗抒自己之情的诗意画已经成为一种固定的绘画形式了。表面上看这种绘画形式有背于文人画“信笔作之”的创作原则，但实际上他人的诗对于我们来说也是一种“物”，如果可以用来表达我们自己，我们又有什么理由不可以拿来一用的呢？正所谓“借他人之胸襟销我之垒块”，只是我们不要把人家说成是自己就好了。当然，如果是自己的诗作就更好了，但要作就要认真严肃，切不可信口胡诌，那是要让行家笑掉大牙的。

    除了诗、书、画之外还有道和印。道是隐蔽着的，印却是显露着的，而且已成为画面上不可缺少的东西了。打在画面上的印章不宜太多，一阴一阳一闲为最佳。印之美在于残缺，亦可借他人之手为之，然尤以自为之者为更好。印亦可独立为艺，虽方寸之小技，亦关乎大道。

中国画是工具型的绘画，因此必要的工具如笔、墨、纸、毡、洗、碟之类是不能少的。写意和工笔不同的是需要一支相对大一些的笔，而且有时是一支就足够了。

 

                      清·王翚像

 

王翚（1632年4月10日─1717年11月15日），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家，被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”。

                                     王翚《唐人诗意图》

 

【砚畔杂谈12】

              中国画的“写形”与“写意”

 

    一个人如果学习书法，就一定是从楷书开始学起的，然后随着年龄的增长和水平的提高，才会兼攻他体，甚至草起来。无论如何，草书，该是书法艺术的最高境界。当然会有一辈子都草不起来的，如干什么事都认认真真但却缺了几分狂妄的孙中山。也当然还会有并非干什么事都脚踏实地，尤其是还来不来就要“数风流人物，还看今朝”，似乎终生都在狂草着的毛润之。同样，一个人如果学习绘画，就一定是从写实——即追求“写形”开始，然后随着年龄的增长和水平的提高，才会逐渐地“写意”起来。当然也会有一辈子都只能“写形”，甚之连有“写意”这回事也不能知道的，如生活在文人画产生以前的那些画家们。当然还会有像苏东坡那样的人，也许从来没有写过“形”却一下子就写起“意”来，还就成了中国“写意”绘画的祖师爷，这实在是个奇迹，不是苏东坡那样的大天才是创造不出来的。

    西方人的绘画是从具象向着抽象发展的，中国人的绘画是从“写形”向着“写意”发展的。

    汉魏六朝时期，代表绘画最高水平的是以宣传教育为目的“宣教”艺术。到了唐代，出现了以“赏悦”为目的的仕女画。这两种绘画虽然在绘画目的上截然不同，但在创作方法上却是一致的，即都是“写形”的。而且，它们的题材也都还局限在人物上。到了宋代，这种“写形”的绘画，无论是以“宣教”为目的还是以“赏悦”为目的的绘画，也不论是由来已久的人物画还是在六朝时期才出现的花鸟画，在宫廷画家的手中已达到了极高的水平，或者说是已经走到了它的尽头，是绘画要寻找新的出路的时候了。这时，大诗人苏东坡以他敏锐的触角感觉到了这一点。或者说也不是他感觉到了，是他的心灵中本来就有，关键看他是否拿起笔来画而已；或者这东西在许多人的心里也都是有的，但只有苏东坡才有这样的胆量。至于诗和书法，也许苏东坡确实比别人的好，但绘画毕竟是绘画，后来把“文人画”画得比苏东坡更好的未必都是苏东坡那样的大诗人和大书法家。

    苏东坡提出：“论画以形似，见与儿童邻。”这无疑是对已往的“写形”绘画的否定。但要绘画不“写形”了，又要绘画写什么呢？苏东坡接着说：“赋诗必此诗，定非知诗人。”意思是说，一个真正懂得诗歌奥妙的人是绝不会仅仅从字面上来理解一首诗的。接下来的话是：“书画本一律，天工与清新。”这就如同是说，诗歌和绘画是一样的事，他们都只是艺术而不是科学，他们应该遵循事物发展的偶然性规律，即凭借着灵感来进行工作，只有这样才能创作出真正意义上的诗歌和绘画来；中国有个词叫“诗情画意”，所谓“写意”便是写出这“画意”来，而这“画意”与诗所要表达的“诗情”本是一个东西，它们该是朦朦胧胧的，模模糊糊的，令人把握不住捉摸不定的，归根到底那该是一种神秘的感觉。苏东坡是这么说的，也是这么做的，就是说他是既有实践又有理论的，据说这是成为一代宗师的必要条件。至于苏东坡是先有了理论后有的实践还是先有了实践后有的理论就是像鸡与蛋一样谁也弄不清楚的问题了。

    苏东坡给我们留下的诗是很多的，但画却是少得可怜。这也算得上是与诗歌比起来绘画的一大不幸了，因为绘画在工作时太依赖工具，流传的过程中又太容易被毁坏。这也证明和诗比起来绘画是比较奢侈的“游戏”，比较容易失传便是“上帝”对这种奢侈的惩罚。据说苏东坡的“枯木丑石”在当时是很有名的，但那也只是“据说而已”，仅凭那幅连落款也没有的《古木怪石图》还真看不出什么高来，倒很像是老年大学生的“拙作”。也许是当时的苏东坡的名气已大到像如今的有些大画家一样，即便是“胡涂乱抹”也不会有谁敢说不好了。因此，苏东坡为中国绘画的最大贡献是他的理论而不是他的实践。这正是孔子所谓的“述而不作”。孔子虽然编了《诗三百》自己却一首诗也没写，鲁迅写了那么多的杂感却一部长篇也没给我们留下，我们既然不能埋怨孔子和鲁迅什么，便也没有理由埋怨苏东坡什么了。

    在中国经常有这样的事，圣人们的很好的思想往往会被庸人们所曲解。比如苏东坡称赞王维的画是“诗中有画，画中有诗”，到了赵佶手里就成了诗可以被题在画上，画上可以再题上诗这样一个“1+1=2”似的简单的逻辑。但画上题诗，使诗与画相互映衬，这对于中国画来说也没什么不好，也因此被后来的文人画家们接受下来，成为中国画一个独特的标志。又比如苏东坡的字写得好，因此在画画的时候便自觉或不自觉的把写字的感觉带到画里去了。书法和绘画的结合自然是一件好事。但到了元代的赵孟頫手里，却要为了在画中给书法腾地方而把诗挤出去就并非是好事了。再比如苏东坡反对“写形”的绘画提倡“写意”的绘画，但既然“写意”是与“写形”相对而言的，因而“意”自然是要比“法”更重要的，可到了明代董其昌手里就成了所谓“有笔墨而无丘壑”，至于“意”，已经成为可以无限重复的固定不变的东西了。而到了“四王”那里就几乎可以在“意”上毫无创造，只是一味的照搬古人就可以了。这些都是中国绘画在发展过程中所走的弯路。

石涛不仅把诗书画结和了起来，而且也把“写形”和“写意”结合了起来。我们或许该说，石涛才是中国绘画的真正的集大成者。朱耷又用他的那些鸟告诉我们，只要有了“意”，有没有诗题在画上是无关紧要的；而书法和绘画是可以结合得天衣无缝的。

                    宋·赵佶像

 

宋徽宗，名赵佶（1082～1135年），是宋朝第八位皇帝。宋徽宗在位25年，国亡被俘受折磨而死。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金书”，并喜爱在自己喜欢的书画上题诗作跋，后人把这种画叫“御题画”。由于许多画上并没有留下作者的名字，他本人又擅长绘画。对鉴别这些画是否是赵佶的作品有不小的难度。有一观点确定他的真迹有《柳鸭图》《池塘晚秋图》《竹禽图》《四禽图》等，而《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》是御题画。

 

                   宋·赵佶《芙蓉锦鸡图》

 

 

 

 

  第十三讲

 孤帆一片日边来

 

        天门中断楚江开，碧水东流至此回。

        两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

                          ——李白·望天门山

 

    一首好诗的标准很简单，它应该写自己的同时也写着他人，这个他人是所有的人，也包括过去的和未来的，即让别人在读这首诗的时候想到你的同时便也想到他们自己，可以借你之胸襟销他之磊块，否则他一遍又一遍地读你的诗干什么呢？这就是李白之所以要用“五花马，千金裘”来换酒喝的目的，因为他所要销的是“万古愁”。

    “滚滚长江东逝水”，和“奔流到海不复回”的黄河一样所象征的是时间，是历史，而每一个人都在其中扮演着自己的角色。当历史前进的步伐被阻碍住的时候对于人类无疑会是一种极大的痛苦。但当前进的力量积聚到足够大的时候，突然之间，那扇通向未来的大门被打开了，我们所看到的是一个全新的世界，怎么会不为之欣喜若狂呢？那“日边来”是在讲述我们所走过的路程之遥和对今日的期待之久，那“孤船”是在诉说我们所经历的苦难之重，我们是孤零的一个也是无助的一群；那“至此”之“回”则预示着我们即将面对的生活之考验和命运之转折。我们是胜利者，那通向天堂的门是为了我们而开启的，我们是神或即将成为神，是开天辟地的盘古和补天造人的女娲，这世界是为我们创造的，这世界是由我们创造的。我们是从上个世纪的劫难中走过来的，我们是从几千年的封建压迫中走过来的；也许你刚刚从失恋的阴影中走出来，也许他刚刚买彩票中了大奖；总之这首诗正好像是为了我们写的，所以我们读了它就把它占为己有了，对此李太白一点意见也没有；他写的时候只是“信口开河”而已，他随便地一说就说到我们的心里来了。这就是大诗人，这就是好诗。但有人会问，李白真的是随便一说吗？真的是“斗酒诗百篇”吗？那是谁都回答不了的问题。但李白高就高在他给了我们这样的感觉，这就是好诗，这就大诗人。

    尤其是绝句，那都是写意，因为就四句二十八个字，谁也没有时间再精雕细刻，在这里才叫一字千斤，一句要顶一万句来用呢。我们曾经用写草书“起笔益险，如悬崖绝壁当头；行笔益疾，如暴雨狂风掠面；收笔益柔，如清歌妙曲绕梁”来做比写意绘画，其实也可以用来做比绝句和许多抒情诗，这就叫诗、书、画一律了。

    具体步骤：

    1、一锤定音：依黄金分割法在左側偏上处选出起笔点，以纵卧之笔落墨于纸如以锤击石顶益狠，如铿然有声也。待笔上墨汁被纸吸入七分之后提笔，以飞白法起笔画立石一块，一石既出乾坤定矣。顺势蘸水抹出石后远山空出云水。

    2、二龙戏珠：巨石右側以干笔纵擦作瀑泉，另一側留空白作江河之口，二水抱一石如二龙戏一珠然。二水一横一纵，一整一散，画面之灵动有赖于此也。

    3、三羊开泰：于瀑泉之右側卧一石，墨色在浓淡之间；水口左側斜立一石与另一側之石相对峙，墨色益淡。顺势以淡湿墨纵抹远山，以淡干墨横擦云际可也。

    4、四脚朝天：下部偏右以淡墨横抹一阜如龟仰之，其上有石与树如其脚，左側一小阜如其头，右側一小桥如其尾，所需之物全矣。

    5、五味具全：小阜之上有亭，亭中似有人；近水口处有帆，帆旁若有鸟，空中有日，也可以印代之。

    6、六六大顺：题字打印顺诗情、顺画意、顺山形、顺水势、顺天时、顺地利等等为之，最终以顺眼为好。

7、七十二变：由此变之，可至于无穷矣。 

      

                           孙更俊《太白诗意图》

【砚畔杂谈13】

             “学院派”与“江湖派”

 

    二十世纪的中国仿佛一个实验室。政治上的实验搞得中国已然“天翻地覆”，我们且不去说了，艺术上的实验的确也成就了不少的“大师”。他们或者属于“学院派”，或者属于“江湖派”。

    “学院派”的画家们仰仗着年轻时在国外学到的几手新招数和国内官方势力的支持，对中国画进行了改造。但如果说只有徐悲鸿的马还可以说成是这场实验的成功范例的话，那林风眠的仕女等一系列的东西却都可以说是这场实验的失败的样本。正如张大千所说：“一个人若能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这需要有绝顶聪明的天才。否则，稍一不慎，就会变成不中不西，不伦不类，等于走火入魔了。”徐悲鸿算得上绝顶的聪明了，但林风眠却似乎还有一些不够。

    张大千和齐白石可首推为二十世纪“江湖派”的代表。这两个人对于西方绘画都可以说是一窍也不通，甚至于连问也不问。他们虽然还或多或少有一点文人，但他们却一点也不官僚了。他们生活在民间。他们只是平民。因此他们自觉或不自觉地便把中国画平民化了，这又何尝不是一次实验呢？但他们的实验却似乎是大大地成功了。甚至连“学院派”的领军人物徐悲鸿也不得不对之首肯。

“江湖派”的画家们在二十世纪的成功在于他们的画画与官方已没了任何的关系，甚至已经完全成了他们个人的事情，因此他们便可以想怎么画便怎么画，只要自己痛快，只要有人掏钱，他们甚至可以随意地“撒泼”。张大千晚年的泼墨泼彩在二十世纪的“学院派”那里恐怕是连想也不敢想的。

  

          

                                   张大千泼彩山水

 

 

 

第十四讲

  轻舟已过万重山

  

        朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

        两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

                         ——李白·早发白帝城

 

        峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

        夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

                         ——李白·峨眉山月歌

 

     人生在世，谁没有经历过苦难呢？在释家的眼里，人世就是苦海，快乐是死后到了西天上才会有的。这实在是有点太悲观了，这样的人生态度是一定不能要的。

    人来到这个世界是要为这个世界做一点事的。虽然会遇到一些障碍，但做不了这个还可以做那个，只要有事可做就是快乐，只要有希望就要去追求，与理想每接近一分一毫都是幸福，为了理想的实现受多少委屈都无须抱怨，都应该视之为荣耀。这才是一个人所应该怀有的人生态度。

    这种人生态度的基础是对自我和人类的信任。我们虽然会死掉，但人类是永不会灭亡的。我们的肉体虽然会消失，但精神却可以不朽。我们今天所做的一切都会对人类的未来产生意义，为了自我也同时为了整个人类，有什么是不可以牺牲的呢？为什么要拉拉扯扯、扭扭捏捏、牵牵挂挂的呢？为何不能活得更为潇洒一些呢？

    这样的道理现在也还有许多人不懂，但比我们早了一千多年的李白却已经懂了，所以在“两岸猿声啼不住”的时候，他却可以“轻舟已过万重山”，他活得真是太潇洒了。都说李白是神仙，他的神性就在这潇洒中被体现着呢。想一想，一个每天都在不停地为了实现理想而奋斗着的人，他的寿命不是要比一个整天无所事事的人长得多么？而一个人如果整天的行尸走肉他的生命即便存在一千年又有什么意义呢？更为可恨的是有的人自已不做还要让别人也不做，那不是太可恶了吗？但李白不管这些，他只要有机会就毫把不犹豫的去做他想做的事，一有空还会写几首诗给我们留下来，让我们一起来分享他的快乐，真是太伟大了。

    这便是我们在他的《早发白帝城》中所感到的诗意。我们读着这首诗的时候，似乎听到了李白的笑声正在江面上回荡。因为我们是画家，便有了把它画出来的欲望，因为我们也想像李白那样去生活的。

    《早发白帝城》可以画成竖幅，以体现其舟行速度的快，而且那个“四脚朝天”的龟也可以不要了。房子可画在远处，崖壁上有树倒挂下来，字要从上到下的题。

《峨眉山月歌》也是江行图的好题材。和前两首诗不同的是有一点感伤，但感伤得很美丽。可以画一个横条，江水静静的，月儿弯弯的，船行得稳稳的、慢慢的，真的像一首歌一样。  

          

                                    

                              孙更俊《太白诗意图》

                             孙更俊《太白诗意图》

 

 

【砚畔杂谈14】

                “文人画”与“画家画”

 

    文人画要求画画的人首先是文人，即在文学上，尤其在诗学上有一定造诣的人。但画画毕竟也还是一项不经训练便不能掌握的技术，而在文学上有造诣的人却又未毕经受过绘画的训练；因为在古代，读书可以做官，画画却只是工匠，二者的地位是有着天壤之别的。但当文人们拿起笔来的时候，面对着一张白纸，绘画也许就会成为一种欲望来撞击他们的心。特别是他们在“词翰之余”闲着没事的时候，随意地涂抹就成为很自然的事了。因此文人画便只好以写意为主写形为辅了，这当然首先是因为他们本没有写形的本领，其次是他们本也不打算与那些画匠或画师们在写形上去争什么高低。他们之所以要以诗入画，不过是要继续来标榜自己的清高而已。

  但也因此，虽然文人画通过将诗与画相互结合从而对中国画的发展起到了极大的推动作用，但文人画从一开始就带有笔墨游戏的成分。尤其是当这种只重神似不重形似的绘画已作为一种绘画形式而存在的时候，必然会有一些并非文人的文人画出现，这就是所谓的文人画的“滥竽之势”，而这种“滥竽之势”如果不能得到有效的遏制，必然会对绘画本体造成极大的伤害。因此，从元代的赵孟頫开始便把苏东坡的“诗画一律”变成了“书画本来同”，而且还在创作实践中通过对宋代院体画的改造，即用“旧瓶”装“新酒”，将书法与画法结合起来，从而第一次将文人画与画家画结合在了一起。但也由于这一次结合是以诗意的丧失为代价的，因此最终又使中国画走向了形式主义。“四王”的成功是政府扶植的结果，而石涛与朱耷的成就则由于在政治上采取了与统治者势不两立的态度而在艺术创作上也走出了一条与“四王”截然不同的道路。尤其是石涛，他的画既是文人的，也是画家的，是诗与书与画的完美的结合，是他作为一个人的个性的最为深刻的表现。

 画家画的概念是张大千提出的。他在对画家画进行解释的时候说：“会做文章的一生必要作几篇大文章，如记国家人物的兴废，或学术上的创建见解，这才可以站得住；画家也必要有几幅伟大的画，才能在画坛立足。所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却在题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气概，大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画！”可见张大千所谓的画家画是指以大幅的画面、复杂的结构、精致的细节及准确的造型等因素所构成的画。但从张大千的创作实践上来看，尤其是张大千的山水画，却是在此基础上再融合文人画的笔墨意味而完成的，而且二十世纪以来，似乎所有有所成就的中国画家也都是沿着这样的路子走下来的。但也可以不客气地说，二十世纪以来虽然也出了不少的“大师”，然而能超过石涛与朱耷的也还是没有。这也许是文人与画家的分道扬镳所造成的。因为离开了文人的内含，中国画也就失去了灵魂。

 

                                     张大千《庐山图》

 

               

                     张大千《庐山图》局部

 

  第十五讲

    人生如梦  一杯还酹江月

 

        大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，

    人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷

    起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。    遥想公

    瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑

    间，樯鲁灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生

    华发。人生如梦，一杯还酹江月。

                     ——苏轼·念奴娇·赤壁怀古

        滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头

    空，青山依旧在，几度夕阳红。    白发渔樵江渚上，

    惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付

    笑谈中。

             ——杨慎·临江仙·三国演义开篇词

 

    《念奴娇*赤壁怀古》是苏东坡最富盛名的词作。“东去”的“大江”，依就是历史的象征，“浪花”便是发生在历史上的事情。有了历史就会有事，事由人生，事在人为，“英雄”便是那些喜做事、能做事、善于做事的人，但也不一定非得是成功者。

    发生在三国时期的“赤壁之战”，是历史上最为酷烈的战役，周瑜这样的英雄便因此而产生了。历史是人民创造的，却是为英雄而存在的。所谓“乱世造英雄”，是说正是历史上的那些多事之秋，为那些喜做事、能做事、善于做事的人们提供了一展身手的机会，所以如春秋战国和三国时期就成了英雄辈出的时代。

    所以“乱”字很重要，“惊”字也用得好。那些惊心与动魄，都是“乱”出来的结果。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”是景物描写更是对发生在吴魏之间的那场战役和发生在历史上的许多次重大暴力事件的形象描述，尤其是那个与血字同音的“雪”字用得好，这就是所谓的不留痕迹的“比兴”，用得真是太绝妙了。“江山如画”，历史也如画，能进入历史该是所有有大志者的梦想，哪怕是像一颗流星那样的闪烁一时也好。

    但人对于自己所生活的时代是无法选择的，于是就有了怨，怨社会的不思进取因此没有给自己以机会，怨自己命运不好没有赶上要求变革的社会而空怀大志。但抱怨又有何用，也许还会招来他人的嘲笑呢？于是只好喝酒，借酒浇愁。没有人一起喝就和那江上的月亮一起喝，喝的醉醺醺的时候就把这一切都当成梦好了，如此也就把自己从痛苦中解脱出来了。这就是苏东坡，同时也是偶尔也会踌躇满志的我们。

    杨慎的名字一般并不为人所知，但他的这首词却是几近于家喻户晓了。这首词显然是从苏词衍生出来的，但在立义上却是比苏词更进了一层。一个“尽”字，在苏词中可以理解成是机会已经没有了，在杨词中却可以理解成不仅过去有，现在也有，将来还会有，只要有人在什么都不会结束。但“尽”管如此又怎么样呢？一个“空”字便把一切的有都变成了无，剩下的只是一道让人伤心的风景而已。看惯了这风景就会觉得这所谓的历史也并没有太大的意义了，因为最终也不过是人们酒桌上的一段闲话而已。这实在是有点太过于消极了。消极作为艺术来说是很正常的，因为它可以给我们以解脱，给我们的精神以休息和疗养，一旦有了机会和可能，我们还会毫不犹豫地去战斗，因为那正是人类的本性。

    历史是一个漫长的过程，因此我们可以用山水长卷的形式来表现它。它可以由右向左分成以下三个部分：

    1、大海部分：为江流所归之处，以淡墨和空白为之，上部题卷名。长度约占十分之一。

    2、江行部分：为主体，以江行图的基本形式为基础加以变化，根据长度的需要将所变化出的江行图连续画出，以连接自然不相互重复为好，正所谓“极尽变化之能事”。长度占十分之七以上。

3、云山部分：为江流所出之处，以淡墨和空白为之，下部可题诗落款。长度约占十分之一。

 

                                                      孙更俊长卷《江山如画》

 

          

 

                                       孙更俊《江月》

 

【砚畔杂谈15】

      “旧文人画”与“新文人画”

 

中国的文人画无疑是最高水平的中国绘画。它萌芽于晋唐，形成于宋元，发展于明清，辉煌于石涛和朱耷，使中国绘画具有了与世界上的其他民族的绘画完全不同的面貌。

中国文人画是世界上最早的自我表现主义的绘画。如果追究其产生的原因，我们或许应该感谢中国封建社会的漫长。在这样漫长的封建主义的制度下，人能给自我留下的空间几乎是没有的，而作为统治者之附庸的封建文人，他们在社会生活中所承受的压力就更大，所以当他们有闲，尤其是当他们失意时，这被压抑着的自我就会跳出来，表现在绘画上，就成了以诗意统领画意的文人画。而所谓的诗意，即他们对生活的个性化的理解。他们之所以不求形似，并非像后来的周树人先生所说是他们不能，而是他们不想，因为形似那是工匠们的特长，而且形似还会把欣赏者的注意力吸引到诗意以外的地方去，那也就失去了他们之所以绘画的意义。

    二十世纪初，中国文人画开始了它的厄运。发生在二十世纪二十年代末期的新文化运动对中国文人画采取了几乎是全盘否定的态度。现在看来这种全盘否定的态度是对中国文人画，或者说是对中国传统的文人画缺少理解的结果。他们只看到了“四王”不反封建的一面，却没有看到石涛和朱耷肯定自我和追求个性解放的一面，而对自我的肯定和对个性解放的追求才是艺术的永恒的主题。从周树人的某些言论来看，新文化运动的倡导者们之所以否定文人画，目的除了要反封建之外，还在于要提倡与文人画的写意相反的写实主义绘画，也因此在中国的传统绘画中，就只有宋代的院体画中的写实成分是有意义的了。但绘画只是绘画，而艺术归根到底只是艺术家自己的事。一个真正的艺术家往往最不能忍受的便是别人的指手画脚。因此齐白石，张大千，黄宾虹等，他们虽然还都算不上真正的文人（因为这时真正的文人是没有时间画画了，或者说是都忙着去革命了），但就是他们在自己的绘画中把中国文人画的传统继承了下来，使得二十世纪的中国绘画尽管在二十世纪中期又经历了空前的灾难但也还是保留住了几个辉煌的亮点。

其实，所谓的文人画只是一种绘画的风格而已。齐白石、张大千、黄宾虹等，他们在文学上都并没有很高的成就。他们都首先是画家，其次才是文人，甚至只是感觉上的文人，这与传统的文人画家已有了很大的不同。但这也许正是新一代文人画的特点所在。齐白石是农民，张大千是市民，黄宾虹算得上是一个知识分子，他们都与官无涉，他们都生活在民间，他们都用自己的绘画来表现着自我的个性。相比之下，黄宾虹似乎表现得更为深刻。尤其是他的那些夜景所达到的境界，更是他的同时代人所无法相比的。齐白石、张大千、黄宾虹等，只是中国文人绘画架在十九世纪与二十一世纪之间的桥梁。二十一世纪的中国画家们自然会走出一条更加宽广的道路。

 

                

                   现代·齐白石像

 

齐白石（1864─1957），原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁。湖南湘潭人。近现代中国画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，衰年变法，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。其书工篆隶，取法秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，亦能诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》、《墨虾》等。著有《白石诗草》、《白石老人自述》等。

 

                      齐白石《墨虾》

 

 

 

  第十六讲

别有天地非人间

           

          问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。

          桃花流水窅然去；别有天地非人间。

                            ——李白·山中问答

 

    庄子在他最为著名的散文《逍遥游》中记述了一位神人，说：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”

    所谓神人者，指的就是那些“神气十足”的人。所谓神气，就是一种灵性，就是极为聪明，能将人类所拥有的智慧发挥至极高境界之后所表现出的一种状态，是不通过任何的努力就可以获得快乐和幸福的一种能力和生活的方式，或许称之为大法更好。所谓“肌肤若冰雪，绰约若处子”也许是真的，后面的话却未必，是应该在前面加上仿佛或好像一词的。

    人类除了是智慧生命之外还是社会的动物。人们之所以要聚集在一起来生活，目的就是要相互之间借上一臂之力以获得快乐和幸福，因为有许多事是一个人无法完成的。但“神人”却似乎是不同的，当别人都去市面上扎堆的时候他们却独自地居住在山林里，有时还非要深山老林不可。他们不用做任何事甚至不需要有任何的行为，只是往石头上一坐喘一喘气就够了；而且连眼睛也不用眨的，这就是所谓的“神凝”，是我们的“神人”先生凭借着想象去做他的“逍遥游”了。这就是所谓的“神人无功”。

    “神人”也可以被理解成是有隐形能力的人，所以他们的居住在山林之中又被称之为“隐居”。其实这种“神人”状态也不是非要在深山老林里才能达到的，所以有“小隐隐山林，大隐隐朝市”之说，就是说神人的最高境界是随便在哪里都可以实现的。但他们更多的还是要往山林里跑，因为他们要把自己和他人的距离拉开以显示一下自己，告诉别人他们是并不需要和许多人混在一起的。他们以自己的孤独与寂寞为荣耀，他们最大的弱点是还要让别人知道自己的存在。所以所谓的“神人”，不过就是一些文人而已。这也就是当有人问他们“何意栖碧山”他们要笑而不答的原因，因为这是用语言很难解释清楚的神秘。

    也正是因为这种神秘造就了艺术的美感，所以文人画是很喜欢把人——也就是他们自己画在山林里的，也因此就有了许许多多的《山居图》。所谓“醉翁之意不在酒”，文人的山水画大多是不能当作风景来看的，因其所表达的只是一种意境而已。也正因为如此那些山水云树是可以由执笔的人随意创造的，这就是所谓的“丘壑内营”，这就是所谓的“有笔墨而无丘壑”。 

    《山居图》是要以山为主的。山中有的是石、是树、是泉、是云，人可以在石上、树下、泉旁，云中，或站立、或坐卧、或行走等等，写意的《山居图》只需要对人所在之处稍加描画，其余只是“点到为止”而已。在《江行图》中人物是被隐去了。在《山居图》的画面上，人物便可以走出来，画法却是越简越好，但用笔之功力也正在此处集中地体现着，尤其是当人物为正面的时侯更是如此。

《山居图》中的人物可男也可女但多为男性老者，因有此“神人”之境界者大多为此类。在造形上无须有太多变化，千人一面也无妨。眼睛那两点需强调，因其即为人之眼亦为画之眼也。当然，也可以仍然不要人物出面，而是只画上一两间小房子即可。

             

                   孙更俊《太白诗意图》

【砚畔杂谈16】

                中国画的五大要素

 

    道、诗、书、画、印，堪称中国画的五大要素。其中道是根本，是隐含在诗书画印中的理性，所表现的是画家的世界观和其对待人生的态度，最深刻地表现着画家的个性。道的高低，也可直接理解为境界的高低。诗是文学，是对道的最为明确的阐述，可以直接题在画面上，也可以化为某种意境存在于画境里。书是法，既是字之法也是画之法，是沟通诗与画的桥梁。画是造型的技术，是道、诗、书、印的着力点和落脚点。印，从本质上说，不过是一种标识而已；后来被发展了，既是画家人的标识，也是画家道的标识。

    宋代的院体画是为宫廷服务的，所追求的是“似”，所以要写实、要“富贵”、要“可行、可望、可游、可居”，也所以俗。文人画是为自己服务的，所以不求“似”，而要写意，要“野逸”，甚至可以贫穷、可以丑陋，也所以雅。“四王”是拥护清廷的，所以要“平宁冲和”，也所以俗。朱耷与石涛是反抗清廷的，所以要雄奇豪迈，排敖纵横，也所以雅。张大千提出“画家之画”的主张，是主张“似”，是要重振院体画，为新兴的有产阶级服务，所以俗。齐白石说“妙在似于不似之间”，是要求与世俗社会的和谐，也所以俗。黄宾虹“以不似之似为真似”，是因为他既不想为谁服务，也不想与谁妥协，或者说他只是要为自我服务，只是要向自我妥协，是在自觉与不自觉中以自己的审美趣味与整个世俗社会的审美趣味对抗，也所以雅。因此，从这个意义上讲，黄宾虹比起其他人，其境界是要更高一些的。齐白石诗、书、画、印四绝，张大千山水、人物、花鸟皆通，在全这一点上，黄宾虹似乎又要甘拜下风了。

中国画的高在于能将道、诗、书、画、印这五种东西有机地结合在一起体现在画面上。这种有机的结合所构成的完美，我们或许只能到一个画家的全部作品中去领略了。

 

   

                         齐白石《门外斜阳》

 

   

 

第十七讲

   疑是银河落九天

 

          日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

          飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

                           ——李白·望庐山瀑布            

 

    古人对看得见却摸不着的许多东西都是用想象来进行判断的，答案都是想象的结果，因此也就都充满了诗意，很美。虽然最终科学证明都未必正确，比如月亮的最终被证明不仅没有玉宇琼楼而且连空气也没有等，但这美好的感觉仍然不会因此而受到损伤。有时为了维护这种美好的感觉，我们甚至会埋怨科学的多事和残忍，但这一切又都是没有办法的事，因为地球的最终毁灭已是不可避免的事，所以对宇宙的探索就成了人类一定要完成的任务，否则我们今天所做的一切就并没有什么太大的意义了。人与动物的不同就在于不只是为了今天而活着，因此才有了所谓的文化。

    把天想成有九重是为了说明其高不可攀。九是极多，三是最少的多，在这里都是在夸张，是人在高瀑之下的直接感受。如果是女娲见到此景一定会又去炼石了，但李白只是“疑”而已。一个“疑”字就把自己和女娲拉开了距离。女娲的精神是伟大的，但行为是愚蠢的，到了李白这里一个“疑”字就便成了诗意的美妙。我们之所以喜欢瀑布，都是被这种美妙的感觉吸引所致。我们画瀑布所要表达的也就是这样的意境。

    画瀑布自然要用“飞白”笔法，即以干笔由上而下皴擦，另外还要注意的是：

    1、上有来龙，即上部要与远山相接。所接之处应有云以虚之，以不留痕迹为好。

    2、下有去脉，即下部需与近水相连。所连之处当有石以分之，以活泼明快为好。

    3、中有树、云相破。树之破在上与下，云之破在其中。

    瀑可一道也可数道，画竖幅可细长，画横幅可宽短。《观瀑图》去掉人物而且画得大一些就成了《大瀑图》，其意境可拟人化，但文人画之韵味会有所减弱。近人多有画黄河壶口者并以李白诗《将进酒》题之，多有过于写其实形，已非文人画矣。

《观瀑图》与《听泉图》颇近似，然泉小于瀑多矣，故或当以小写意画法为之。

              

                孙更俊《观瀑亭图》

 

【砚畔杂谈17】

“落魄”的葡萄和“贫穷”的牡丹

 

         历史上，有许多诗人因为写诗而做了高官，也有许多诗人因为写诗而掉了脑袋。同样，有许多画家因画画成了富翁，也有许多画家因为画画而终生受穷。徐渭不幸而属于后者。他因反对严嵩而入狱，险些掉了脑袋；因为总是画“落魄”的葡萄和“贫穷”的牡丹而只好“落魄”和“贫穷”，甚至或许是为了省却麻烦而自残其体使自己险些没有了性别，这真是一个很悲的悲剧。

      他画的葡萄的确“落魄”得很，果实不仅稀稀拉拉、七零八落，而且还圆不圆方不方、奇形怪状；叶子更是一点规矩全无，只是一些大大小小的墨渍而已。左上方的诗，题的歪七扭八，有云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”愿来这画的并不是什么“落魄”的葡萄，而正是他“落魄”的艺术与人生。

      牡丹的自然原型是艳丽且丰满的，并常常被人们赋予一种象征的意义：富贵。但到了徐渭笔下牡丹却变了样。原本艳丽的色彩变成了朴素的灰白，原本丰满的花朵和茂盛的枝叶变得凄凉又惨淡如同正经历着病痛的折磨。在一幅《牡丹图》上题着他这样的话：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本瘘人，性与梅竹宜，至荣华富丽若风马牛，宜弗相似也。”因为自己与富贵无缘，便让牡丹花和自己一起贫穷，这是徐渭的一大创举。从此，对于一个中国画家来说，画什么可以是不重要的了，重要的只是怎么画。你可以任意地改变你所要画的那个事物的外在形貌甚至内在的本质，只要这样的改变能更方便的表达你自己。也许只有在这时，中国画才真正的成了写意的绘画。

    由此，徐渭就成了中国变形艺术之第一人。  

图3、明·徐渭《墨葡萄》（艺术史192）

         徐渭像

    徐渭（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、戏曲家。

                                          徐渭《葡萄》

 

 

第十八讲　

多少楼台烟雨中

 

　　　　千里莺啼绿映红，水乡山郭酒旗风。

　　　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　　　　　　　　　　　　　——杜牧·江南春

 

有句话说得好：距离产生美感。有了距离，事物就会模糊不清，于是我们就只好来想象。大概把什么都往好处想是我们的本性，比如我们会把过去和未来美化却唯独不满意现实，但或许世界就因此而进步了。但有时我们也往往会失误，因此就“灯下不裁衣”了，以为是生活欺骗了我们。

　　杜牧与我们不同，他总是觉得过去好，对未来又不怀有太大的希望，眼前的什么都有问题，于是剩下的就只有伤感了。所谓“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”意思是说“你虽然很好但不久长”，这和朱自清《荷塘月色》说“你虽然很美可不真实”是差不太多的。《江南春》表面上只是写景，但其表达的意思也还是这样的，前两句的意思是“你虽然快乐但那是沉沦”，是在讽刺当时人的及时行乐；后两句的意思则是“你虽然虔诚但那是愚蠢”，是在讥笑当时人的求神拜佛。晚唐人似乎都有点世纪末的情结。从上到下对未来失去了希望的同时都对来世感起了兴趣，于是佛教恶性发展，到处香火冲天。杜牧的这首诗是对现实的否定和对未来的忧虑，但因为话说出了一半又吞回去了一半，所以其中的意思便不容易被理解了，也正是因为如此，这首诗便被有些人说成是纯粹的写景诗了。这是诗的悲哀，也是诗人的悲哀。

    但阴天下雨虽然对出行者来说是件很麻烦的事，对于观景者却比晴朗的正午要好得多；因为在观景的时候人们所需要的是美，美是需要一点神秘的，因此朦胧总是要比明白更好。就如同新娘子总要披块纱在头上一样，他给了我们想象的空间，有时就因为有了这个空间，本来应该这样的结果却变成那样了，人是很容易上当受骗的，但当生米做成了熟饭，便也就只好如此，只能是将错就错了。

    中国绘画的美，文人绘画的美，尤其是写意山水画的美，其主要来源就是对这种模糊与朦胧景象的描绘，而且由于工具的特别性，这描绘比起其他类型的绘画在技术上容易得多，在所得到的效果上也美妙得多。因此雨景图应该是大写意绘画中最让人乐于为之的。

    雨景图可分为江景和山景两种。除了要用泼墨和破墨法将景物画得模糊朦胧之外还要注意的是：

    1、可以通过江行人或山居人的斗笠、蓑衣和伞来强调雨意；

    2、要将雾作为山水之间的重点物象来描绘；

3、可以在水面上加画山之倒影以增加画面的模糊朦胧之感。  

     

                              孙更俊《杜牧诗意图》

 

【砚畔杂谈18】        

八大山人与扬州八怪

 

    对于中国古代的文人来说，他们的出路只有一条——做官而已。当这条路行不通的时候他们便去隐居，有的当了农民，如陶渊明；有的当了道士，如李太白；有的当了和尚，如八大山人。有的人用他们的艺术表达对生活的爱。有的人却相反，他们用艺术来表达对生活的恨，八大山人就是这样的一个。八大山人笔下的那些鸟，个个直瞪着眼睛。可以想象，如果它们的嘴中生着牙齿的话，那牙齿一定是紧紧地咬着的。如果我们还能在想象中听到它们的叫声的话，那一定是对它们所寄身的那个世界的诅咒。

   但到了扬州八怪，这爱与恨就似乎是不重要的事了。在他们那里，最重要的是个性，是彼此之间的区别，这就形成了所谓的“怪”。虽然他们所表达的个性还并不深刻，或着说还过多地停留在笔墨的层面上，但这该是中国艺术家在绘画领域内追求个性表现的一次大规模的行动。这次行动使中国绘画从以官场为中心的狭窄的境地中走出来，进入到以商场为中心的更为广大的空间。以官场为中心的艺术对个性是必然要加以摧残的，而以商场为中心的艺术却必然会或最终必然会鼓励个性的发展。如果我们可以认定我们所存在的这个世界会越来越多元化、越来越丰富多彩的话，那么，就如同我们说“只有民族的，才是世界的”一样，我们还可以说：只有个性的，才是可以被共有的。

所以，一个中国画家，在今天，要想有所成就，就必须使自己的作品具有更为强烈的、更为深刻的个性。只有这样，你的艺术才能不仅为中国艺术，而且为世界艺术增添光彩。

 

           

                   清·华喦像

 

华岩（1682～1756）一作华嵒，字德嵩，更字秋岳，号新罗山人、东园生、布衣生、白沙道人、离垢居士等，老年自喻“飘篷者”，福建上杭白砂里人，后寓杭州。工画人物、山水、花鸟，草虫，脱去时习，力追古法，写动物尤佳。善书，能诗，时称“三绝”，为清代杰出绘画大家，扬州画派的代表人物之一。

               

                        华喦《天山积雪图》

 

 

  第十九讲

长夜沾湿何由彻

 

        八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江

    撒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村

    群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹

    去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定

    云墨色，秋天漠漠向昏黑。布矜多年冷似铁，娇儿

    恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。

    自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万

    间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！

    何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

                    ——杜甫·茅屋为秋风所破歌

   这是杜甫最有名的诗作，在中国也算得上是脍炙人口了，原因自然是最后面的那几句所表现出的高尚，很有点要先人后己甚至舍己为人的精神。但这首诗的最为精妙之处并不在这里，而是表面上写自己的悲惨境遇，实际上是用诗记述了历史，而且几乎是不留一丝痕迹。用“八月秋高”代指衰败之唐，用狂风暴雨表现多灾多难，用群童抢劫代指强盗横行，用“娇儿恶卧”比喻永王生乱，那三重顶的茅屋象征着唐王朝，诗人自己已与其统治者同一了。也正是在这一切的基础上才有了最后的对“大厦”的渴望，但那其实也已经只能是说一说而已了。

    对于不经世事的孩童来说，黑夜是可怕的。但一个饱经沧桑的人就无所谓了。如果身处其中可能会因此而痛苦不堪，但如果是身处其外，所有的一切令人痛苦不堪就会成为美丽。这就是诗的作用，也是一切艺术的作用。况且当神秘达到极至的时候世界在我们的眼里也只能是漆黑一团，所以宇宙世界里最大的神秘也是以黑洞的形式来出现的。而且如果更广义地来看这个问题的话，在我们的生活中这样的黑洞其实又是到处都是的，它们甚至会以令我们非常感兴趣的一个个小问题的形式来出现，把我们吸引过去，让我们陷入进去，令我们不能自拔，直到完全地消失了自我，达到所谓“无己”的境界，成为老子那样的“至人”。艺术的美就是让我们永远的置身于局外，但艺术本身其实也是一个黑洞。

    说起画黑夜来，上个世纪的黄宾虹据说是古今最有名的了。据说他的成熟之作多出于70岁之后，而真正的成功者则更为在其眼睛患白内障的情况下所作。其中88至90岁时视力最差，但作品却最多、最富于魅力。他晚年最喜欢画的是夜山，但当我们细读他的作品集时却发现，在他的这一时期的作品中并没有以夜为题者，不过是画得更黑了一些而已。也许那是由于视力不佳把持不住才将画画黑当有人提出质疑时黄宾虹的玩笑之辞吧。也许他把画画得如此之黑是另有原因，眼疾则正好保护了他，不然在那样一个时代怎么会有把画画得漆黑一团而无人追究的事呢？或许是他的死于1955年救了他，当别人醒过梦来的时候他已经不在人世了。后来的李可染也喜欢把画画得很黑，但那是为了对比出黑中的白，据说是要将西方绘画的光学原理引进到中国绘画中来的缘故，但还是因此而挨了批判，后来便将画画得很红了。

    俗语有“灯下不选妻”的说法，就是因为在灯光下人会变得更漂亮，甚至丑也会变成美。我们看画也应该在灯光下来看才好，在光天化日之下，一切的缺点都会被暴露出来，甚至优点也会变成缺点的。把画画得黑单从艺术上来讲是为了增加画面的神秘感，生活得越明朗越需要用艺术的昏暗来调节，不知黑又怎么能守住白呢？所以有人将中国画幽默地比喻成“墨团”实在是很高明的。而中国画家的喜欢画山之阴和黄昏以至傍晚的景色其实也都是根源于此。而画黑夜，从境界上来说则应该是又高了一层。

    夜色的最大特点就是黑，这对于中国画来说是再容易不过了。与一般的江行图和山居图的不同自然是要画的更黑一点，然后在此基础上再加上天的黑和水的黑。如果所画的是晴夜，就要再留出天上的月和月在水中的影或石上的反光，如果画的是雨夜则就要通过空中的电闪、地上的反光、低垂的树叶、下落的檐流、空中的雨丝等等来将雨意表现出来。杜甫诗中的夜是秋雨之夜，树上的叶子少了，地上的叶子多了，除此之外还要画的就是那间不但没了顶甚至连墙也没了的茅屋。因为我们所画的早已不是杜甫的茅屋，杜甫的“茅屋”如果还在的话，那一定是我们所画的这个样子了。当然也可以是风雨交加的夜，虽然这有背于杜诗的原意，在杜诗中风和雨是先后分开着的。但谁让我们是在绘画呢？画是可以将原本毫不相干的东西也搞在一起的，更何况是风和雨呢？

当然还有那飞得到处都是的茅草，那是很具有象征意义的。人是可画可不画的，即便画也未必非是杜甫，而应该是一个既是杜甫也是我们的人。

 

                                  孙更俊《杜甫诗意图》

 

 

     

【砚畔杂谈19】

  四王的“平淡”与八怪的“奇崛”

                 

        明代晚期，画坛上出了一个大人物，董其昌。他提出了一系列的艺术主张，史称“新复古主义”。其内容包括以下三个方面：中国绘画自唐以来分为南北二宗：南宗即为以写意为主要特征的文人画，北宗即为以写实为其主要特征的院体画。南宗可学而北宗不可学。文人画必包孕“士气”，将书法之法化入画法，即做到“书中有画，画中有书”。绘画须讲究笔墨。有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。等等。

      董其昌将中国绘画分为南北两宗只不过是揭示了一个事实。他的抑北扬南也不能说有多大的偏颇。但他用“书中有画，画中有书”取代“诗中有画，画中有诗”则大有形式多主义的嫌疑。尤其是他的笔墨论更容易被曲解，使中国绘画沦落为一种纯粹的游戏。虽然他也还说过“学古人不能变，便是篱堵间物”、“临摹最易，神会难传”、“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，随手写出，皆为山水传神”之类的话，但却被他的后人们有意无意的忽略了。

      但如果说不知道董其昌的“摹古”是为了“创新”也并不符合事实。“四王”中的老大王时敏也说：“临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真。”但他们的所谓的创新更多地表现为形式上的研究却是明明白白的。即便历来被认为是“四王”中成就之最高者老四王石谷的所谓“集大成”，也不过是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，”或者在元人的干笔皴中掺之以“北宗”的“斧劈皴”。由此而产生的作品自然也能成为一种风格，但也自然只能是“平淡”而已。而这种“平淡无奇”，竟然就成为了当时画坛的主流，除了艺术本身的原因之外，还有着一定的政治原因。满清入主中原后，作为异族统治者的清政府，自然要在文化领域里培育自己的势力。他们自然是既不懂诗也不懂画，他们只知道文人是一股不小的势力，所以一定要笼络住这些人，让这些人为自己服务。他们给这些人名，给这些人利。他们不需要这些人有深刻的思想和强烈的情感，尤其不需要这些人有什么古怪的性格。他们希望这些人“多研究一些问题，少谈论些主义”。他们希望这些人“复古”而不希望这些人创新。他们甚至希望这些人只有形式而没有内容，仅仅是行尸走肉而已。他们的这些要求朱耷和石涛是做不到的，所以只好逃跑，跑到庙里当和尚去了。于是“四王”们便统治了画坛。

      但满清并不像朱耷、石涛们想象的那么可怕，对于不愿与他们合作的人既不强求也不赶尽杀绝。外族人必定是外族人，至少是他们这时还不知道，真正的中国文人手中的笔实在是比他们手中的刀更厉害。

      董其昌的新复古主义遭遇了石涛的自我表现主义，“四王”们味同嚼蜡的平淡遭遇了“八怪”们千姿百态的奇崛，中国绘画才又重新站立了起来。

    

                            清·罗聘像

  

 

罗聘（1733～1799）清代画家。字遯夫，号两峰，别号花之寺僧、金牛山人、衣运道人、蓼州渔父，汉族，祖籍安徽歙县呈坎（现属徽州区），其先辈迁居江苏甘泉（今扬州）。“扬州八怪”中最年轻者，以善画鬼闻名。

 

           

                                       罗聘《鬼趣图》

 

 

 

 

 

 

 

 

  第二十讲

    独钓寒江雪

 

              千山鸟飞绝，万径人踪灭。

             孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

                         ——柳宗元·江雪

      

    人除了是群居动物之外还是多欲的动物，或者人正是因为多欲才群居的，就是说人类之所以要聚集在一起只是为了获得更多的欲望之满足。但人毕竟是人而不是动物，人与动物的区别在于他所追求的欲望之满足已不仅仅是停留在肉体上了。如果说人类对于名与利的追求还最终会与肉体的快乐有着间接联系的话，那人类对于理想和信念的追求就不一样了，因为人是可以为了理想和信念连生命都舍弃掉的。这时我们或许可以说人已经不再是人而是我们应该敬仰的神明了。

    成为高于人类的神明是人类最为伟大的理想和永恒的追求，为此而舍弃生命是其最高级的境界，但更多的时候是要为此而遭受这样那样的痛苦，其中最大的痛苦应首推孤独与寂寞。柳诗所表达的正是这样的一种伟大的境界，在这种境界里他所遭受的是孤独与寂寞的痛苦，他所享受的也是孤独与寂寞的幸福。这种痛苦是对肉体的折磨却是对精神的滋养，他所要“钓”出的只是在他心底里埋藏着的自我而已。人都走掉了，鸟也飞没了，本来是什么都有的大千世界，现在是一片空白了。但我还是要在这表面的“无”中找出个内在的“有”来，这是怎样的倔强啊！这是多么伟大的痛苦和幸福啊！

    这首诗可以和李白的《独坐敬亭山》对应着读，李白是看山，柳宗元是钓江，前者表达的是有得之乐，后者表达的是未得之苦，在境界上却是一点区别也没有的。如果画成两个条屏挂在一起也会是很有意思的。

    我们画雪和柳宗元的“钓”雪不同。柳宗元是要在“无”中找“有”，我们却是要通过“有”来表现“无”，就是说要通过画出那些没被雪遮盖住的东西来表现雪的存在，也就是说凡是被我们空出来的地方就是所谓的雪了。

    在画山的时候就要注意在顶部留出空白来。然后是水和天，在其他的时候我们是空出来不画的，但这时却要用大笔抹出，画水时笔上的墨不要太均匀，因为水的边际是要重一些的。画天时因为山是起伏成齿状的，所以要先用线勾写一下山的轮廓再用大笔以较为均匀的淡墨在山之外抹出天来，天一出来山也就有了。画近树时要在树干和枝杈的衔接处留出一些空白，远树则须用干笔纵向拍出。最后用笔在画面上磕出雪点。

如果我们画的是柳宗元的诗意，就要在江面上留出地方简笔画一小舟，舟上画一身披蓑衣、头戴斗笠的钓者，自然是该有雪的地方把雪留出来就可以了。   

    

                                孙更俊《柳宗元诗意图》

 

【砚畔杂谈20】

再谈四王与八怪

 

 

     “四王”是清朝初期的山水画家王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们均接受了明代董其昌的新复古主义主张，要“借古”而“开今”，实际上是以形式代替内容，即以“笔墨”代替“丘壑”。他们各自以“仿古为能事”，实际上是要证明对于他们来说，画什么已经是无关紧要的事了，而重要的只是怎么画的问题。这种做法在当时也算得上是很“前卫”的。

    其实，我们或者也可以把山水画的发展历史看成是人们在描绘山水时所使用的笔法——“皴法”被逐渐公式化或“程式化”的过程。这个过程正是到了董其昌及“四王”笔下才得以相对的完成。由这种被“程式化”了的“皴法”所派生出来的艺术形象，虽然表面上看也是在“摹拟”自然物态，实质上却已经与所“摹拟”物态的原型有了很大的距离，变成了一种人工创造的“符号”。与此同时，画家们又利用这个由被“人工化”了的物态所构成的“平台”作基础，建造起带有“抽象美”性质的笔墨形式。这也该便是新复古主义所谓“借古开今”的奥妙所在。

    新复古主义绘画成就最高的是王翚，他不仅发展了“南宗”，还彻底兼并了北宗，创造了一种包孕了画家个人“性情”在内的“抽象美”的“笔墨”形式，被后人称之为“集大成”者。用他自己的话说是：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”但这样的话听起来无论如何总是有一点学究气，无怪石涛和尚要站出来与他唱反调了。

    “八怪”是清朝中期聚集在扬州以卖画维生的一群花鸟、人物画家。他们大致上应该是接受了石涛和尚的自我表现主义的艺术主张，在绘画上追求一种“奇崛”的风格，很像是要使石涛和尚在山水画上已经完成在花鸟画上完成得还不够的事业得以完成似的。他们还好像是进行了分工，各自在一两种题材上下功夫，用自己的“一招绝”在市场上来取得他人无法取代的地位。但他们追求的所谓“奇崛”其时和奇怪并没什么不同，总之是想尽办法让自己和别人不一样。于是便有了郑燮“歪七扭八”的“板桥体”和瘦得只剩了骨头却依旧成林的竹子；有了金农方方正正的“漆书”和细枝肥朵铺天盖地的梅花；有了黄慎的因写得过于潦草而谁也读不懂的题诗和罗聘的别出新裁且因被鲁迅挖苦过而“臭名昭著”的《鬼趣图》。据说罗聘在白天也可见鬼，但现在看来这只是当时的一种商业炒作罢了。

    王翚在攻击石涛时曾说石涛是“乱变古法，以惊俗目”。其实把这句话送给“八怪”们才合适。“八怪”们会说：我们画画是要卖给“俗”人们的，而“俗”人们的神经是没有“雅”人们那么敏感的，不以所谓的“怪”来刺激，他们是不会掏出钱来给你的。椐说扬州的民俗即为“喜新尚奇”，因此如果换一个地方，比如“四王”们所在的什么州，“八怪”们也许就成不了“八怪”了。

因此，“八怪”们的“怪”实际上是一种平民意识的表现。由此看来，在“八怪”的作品中有一些由于过度放纵笔墨而粗糙平庸，甚至于带有市井气息，似于“行活”的东西也就不足为怪了。

     

                    清·黄慎像

 

黄慎（1687-1768）中国清代画家。初名盛，字恭寿，号瘿瓢子，别号东海布衣。幼丧父，以卖画为生，奉养母亲。初随上官周学画，后离家出游，曾多次在扬州卖画。擅人物，亦能作山水、花鸟。

 

 

                                    黄慎作品

 

 

   

 

 

 

  第二十一讲

  霜叶红于二月花

 

            远上寒山石径斜，白云深处有人家。

            停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

                                ——杜牧·山行

 

    在古人的诗中，秋天大多都是国家衰败的象征。这种象征之所以成立并得以延续，原因有如下三点：

    其一是人的感情因缺少理性的支撑而过于脆弱，即太过于多愁善感，其结果是对自我的不信任和对未来的恐惧。就如同小儿一见到天黑了也要害怕（那也许是害怕会再被塞回到母亲的子宫里去）和原始人看到天下了雨就会以为是天漏了一样，那些封建社会的文人也会一看到秋天就会以为是其所处的朝代要结束了，所以就会因此而悲哀起来。

    其二是人的意志因没有自我主持而不能独立，即太过于依赖他物，其结果是对他人的信奉和对权力的顺从。就如同小儿的离不开父母和老百姓都希望有个皇帝一样，那些封建社会的文人是把自己和所处的朝代捆绑在一起的，所以就会一看朝代完了便以为是自己的末日也到了一样。

    其三是在艺术表现上，即“比兴”手法的运用上形成的习惯。就像屈原在诗中要把怀王比作美人是当时楚国人的习惯一样，不过这种习惯并没有被延续下来而以秋来象征国家的衰败的习惯因为更合乎情理还一直被延用着罢了。

    杜牧之所以要“远上寒山”就是看到了唐王朝要完了因此便觉得自己的末日也到了因此还是远远地离开这个社会的好，因为在他的眼里这个社会与这个王朝是同一的。他之所以要坐下来欣赏一下那“红于二月花”的“霜叶”和鲁迅小说《祥林嫂》中的“我”要去什么馆子里吃一顿“物美价廉”的“清炖鱼翅”一样，那是对现实的讽刺；因为那“霜叶红于二月花”的景色和《登乐游园》中那“无限好”的“夕阳”是一样的，都只是将死之人最后的“回光”。但这首诗与《江南春》有一个同样的问题，就是因为太过于含蓄而使主题模糊不清，让人几乎要看不出其本意了。这不能不说是这首诗在其本意上的失败。

    在本意上失败了在引伸意上却成功了，这首先自然应该归功于杜牧的诗才之高，其次也说明不论诗还是绘画，都是可以作为一种更为纯粹的东西来存在的。也正是因为这一缘故，文人画有时在水墨的基础上再加进一些色彩也没什么不好，尤其是在画艳阳高照的秋景时就更是应该如此。因为秋天的色彩应该是四个季节中最为丰富的了。

    首先是以浓色点树，其次是在泼墨的基础上泼彩。而且为了展览的需要，画的尺幅也可以适当加大。但是随着在这两方面的变化的加剧，文人画韵味的不断被减弱也是必然的事，在这一点上，有时也只好是顺其自然了。

    如果要表现一下杜牧的诗意，就要画出远处的雪山、白云、白云深处的人家、通往那人家的石径、停下在一边的车马和坐在那里看树的人，当然如果嫌这些都画上实在是有点太麻烦，那就只画一个人坐在那里也行；但题诗的时候便也可以只题那诗的最后一句，因为那个人是可以被理解成是我们自己的，否则文人画的味道就又要被削弱了。

诗之境有“有我”与“无我”之分，画面上的人物之有无自然当随诗而定。文人山水中的人物与山水的关系是对立统一的，就是说人物并不是山水的点缀，山水也并不是人物的背景，而诗意才是画的灵魂。

 

              

                                  孙更俊《杜牧诗意图》

 

【砚畔杂谈21】

“诗书画三绝”郑板桥

 

        苏东坡的诗画一体论和董其昌的书画一体论把诗与书与画三者连结在了一起。但苏论只谈诗画而未谈书，董论只谈书画而未谈诗，就都使他们的理论显得单薄了许多。真正将诗书画三者完美地结合在一起的，是扬州八怪之一──“难得糊涂”的郑板桥。

      首先是要“诗中有画，画中有诗”。将画作为诗意之表现，把诗做为画意之提示，诗与画便内在地被连结起来。其次是要“书中有画，画中有书”。用书之笔法成画，用画之笔法成书，使书和画内在地结合起来。另外，将文字穿插于图像之间，打破二者视觉上的界线，造成观者的错觉，求得浑然一体的效果。这便在构造中国绘画内在美的同时构造出了中国绘画的外在美。中国绘画也就因此而达到了一种完美的境界。郑板桥之所以能使自己的绘画达到这样一个完美的境界，首先是因为他的诗书画全能，其次是中国的诗书画之间本身就存在着密切的联系。

      首先，中国的诗歌历来是以抒情言志而见长的。它们要么写景，要么咏物，这和中国绘画经常要通过描绘山水花鸟来表情达意并没有本质的区别。而且它们双方似乎还存在着相互的需要似的，即诗需要画来使之具象化，画需要诗来使之抽象化，由此使作品产生一种多维的效果。其次，中国的书法和绘画所使用的工具都是也被称为“柔毫”的毛笔。这就使由此而产生出来的文字和图象之间具有了一致性。尤其是它们在一定条件（书画家的撮合与它们自己的吸引）下的相互渗透，使得它们的结合看上去是那么和谐，如同天衣无缝，想拆也拆不开。

      诗书画的三位一体，是中国画最高级别的形式美。后来，即便是在二十世纪又卷土重来的“宣教”艺术中，也没有完全地被舍弃掉。在未来，它或许还将成为中国新一代绘画的形式。当然，中国的新一代绘画，自然要比郑板桥更深刻、更丰富、更完美得多了。

 

                    

                          清·郑燮像

 

       郑板桥（1693—1765）清代官吏、书画家、文学家。名燮，字克柔，汉族，江苏兴化人。一生主要客居扬州，以卖画为生。“扬州八怪”之一。其诗、书、画均旷世独立，，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。著有《板桥全集》。

      

                          郑燮《难得糊涂》

         

                                         郑燮《兰竹》

 

  第二十二讲

 石如飞白木如籀

 

    小写意的发明者是元代的赵孟頫。

    赵孟頫学识渊博，精诗文，谙音律，擅书画。他在书画方面不仅有理论见解，在实践方面也成就卓著；书法行、楷、篆诸体俱备；绘画山水、花鸟、人物皆能，写意、工笔兼善：是一位罕见的全才。

    赵孟頫与宋代的苏、米二人不同，苏、米并没有经历专门的绘画技术训练，只是仗着书法的笔意来做“墨戏”，因此他们的绘画从技法到题材都有很大的局限；他是从正规的绘画技巧的学习入手，这就避免了文人画初创时期乏于“应物象形”能力的缺陷。因此他不仅提出了“书画本来同”的著名观点，还能将这一理论与他的实践完美地结合起来，以“尽去”两宋宫廷画风的“写实”格法，大力伸张文人画风的写意体制，从而开创了后世文人画一统天下的大业。

    小写意绘画较之大写意绘画有两个显著的特点：一是书法的入画，即以书法之笔法来勾勒物象的轮廓，使画面上的物象达到了形与神的统一。苏、米二人强调诗意的表达但并不反对形似，他们是因为做不到形似所以才不得不避开了。赵孟頫却可以直面一切的物象来进行细致的刻划，这就为文人画的进一步发展，即更为深刻地表达自我开辟了道路。二是把“皴”法引进到文人画里来。“皴”法产生于宋之前的元代，是为了“写实”而被发明出来的画石之法，被引入到文人画中来为写意而服务之后，这些“皴法”的复线就和书法的单线结合起来并具有了抽象性。比如华山皴本来是用来画华山的，到了文人的写意画里就未必非要用来画华山了，因为文人画中的山是无所谓什么山的。这就是所谓的小写意。

    赵孟頫也画了一幅和苏东坡的《古木怪石图》类似的画叫《秀石疏林图》，这大概是有意要和苏东坡对抗的。仿佛是在告诉苏东坡：“野逸”也不一定就要“古怪”的。尤其是上面的题诗更为重要，让我们由此找到了进入小写意绘画的门户。

所谓“石如飞白木如籀”，就是说画石的时候可用“飞白”书之法，画树的时候可用“大篆”书之法。由此出发，似乎是画什么的方法就都有了。至于所画出来的什么树是否真的像什么树那是无关紧要的。山自然也是一样。

       

                           赵孟頫作品

 

【砚畔杂谈22】

         齐白石的“装傻”与张大千的“卖俏”

 

 

         朱耷和石涛，无疑是中国最伟大的画家。直到今天，别说超越，就是能够接近他们的画家也是没有的。“扬州八怪”算得上是他们的嫡传了，但和他们比起来，也不过只是玩闹而已。倒是后来的齐白石和张大千，从摹仿他们起家，后来又摇身一变而成了自己，给由于不断的革命而变得很是荒凉的二十世纪带来了几分光彩。

      齐白石该是笨人里的聪明人。他的聪明在于他能利用自己的笨来为自己服务。他学八大学得一点也不像，他对于八大拿着自己的脑袋去往石头上撞的作法应该是不甚理解。他知道自己很弱小，而且不画让别人高兴的东西自己就没办法高兴，甚至还有可能没饭吃。他是个农民，便做定这个农民。他不会像陶潜那样去折腾自己。他是个平民，他便做定这个平民。他不会像李白那样去委屈自己。他为了把画卖出去可以向任何人低头，因为他只是一个画家而已。他不能把要画的东西画得很像便不画因而避免了“媚俗”，但他也还能把要画的东西画得不是太不像因而避免了“欺世”。八大的东西也许好，但却太简略了，出钱的人不喜欢，那好，我就在“粗中”加上“一细”。八大的东西也许好，但却太素朴了，出钱的人不高兴，那好，咱就给它来点大红与大绿。人家要祝寿，我就画桃子。人家要结婚，咱就画石榴。他并没有很多的伎俩，但用来对付二十世纪这一百年，竟然就已经足够了。

      张大千该是聪明人里的笨人。他的笨在于他没能利用自己的聪明来为自己服务。他学石涛学得似乎很像，他对于石涛来不来就“我”呀“我”的似乎也知道是怎么回事。但和石涛在一起的时候他觉得自己什么都行，比谁都伟大，而离开了石涛就似乎连北也找不到了。他似乎没费什么力气就得到了石涛，但却要用将近一生的时间来摆脱石涛。最后只是靠着一手“老来俏”才似乎使自己和石涛有了些许的距离。

      至于中国文人，在二十世纪，他们不是去革命就是去反革命了。因此，怎么还会有什么文人画家呢？

     

        

                                      齐白石《蟹》      

 

 

 

 

  第二十三讲

   胸中自有大丘壑

 

    元人赵孟頫虽然把书法引入了绘画，但却又几乎把诗意从绘画中挤了出去。他的“书画本来同”与和他同时代画家钱选的“隶体”说（即士气乃隶体之说）异曲同工，所要代替的正是苏东坡的“诗画一律”说。他们甚至还想通过用书法笔法代体“院体”画中的轮廓勾勒来把院体的工笔花鸟和山水画也改造成“文人画”，可惜并没有即刻成功。他们所创造的文人画只是图有其表而已。

    赵孟頫的直接继承者是明代的董其昌，他在赵孟頫的基础上更进一步，直接用“书画一律”说代替“诗画一律”说。他的《画旨》中有这样一段话云：

        画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生

    而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行

    万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，

    随手写出，皆为山水传神。

    这里说的不可学之“气韵”本来可以解释成文人之精神的，但却在他的另一段话里被解释成了“以草隶奇字之法为之”的绘画技巧之后，又在这里被说成了可以通过读书和行路来获得一二的知识。接着他又夸大知识的力量，说有了知识便可以“脱去尘俗”和“内营丘壑”，而且还把绘画说成是要“为山水传神”，就更不像话了。

    我们说，诗意永远都应该是文人画的基础，而诗意的创造需要的是才气，才气虽不可学或可以养，实在不行还可以“智者为之，能者述矣”，何必要自己无能便说没有呢？况且文人画之所以成为文人画就在于所要表现的是人的精神，而绝不是要“为山水传神”。董其昌在把诗从文人画中扔出去的同时还要人去当山水的奴隶实在是犯了不可饶恕的错误的。苏东坡要把诗引入到绘画中来是因为太有诗才，赵孟頫和董其昌之所以要再把诗从绘画中挤出去，则一定是因为他们太少了诗才和对于诗的理解太过于肤浅的缘故。

    但和赵孟頫一样，董其昌对文人画的发展也有贡献。比如他提出的“丘壑内营”说告诉了我们，山水是可以由我们自己来创造的。因为我们画山水不过是要用它们来表达自我而已。以这样的思想为基础，只要我们能够，就没有什么技法不能为我们所用，没有什么题材是我们不能触及的了。绘画是这样，别的也是相同的。

荀子云：积土成山，风雨兴焉。现在我们就用手中的笔当铲，用墨当土，来堆积我们的山好了。山也不用堆得很高，因为“山不在高，有仙则名”。堆了山再栽树，栽了树再盖房子，方子盖得不要大，够容下身子就好了。房子也许很简陋，但孔子云：“何陋之有！”要知道我们就是那神仙。

                                       赵孟頫《佛》

 

【砚畔杂谈23】

           齐白石的“土”与张大千的“俗”

 

    二十世纪的中国是农民得志的世纪。齐白石是大画家，也是个农民画家。他的画是土的，有时土得几乎要掉下渣儿来。但城市人吃腻了生猛海鲜偶尔也想吃一回农家饭，于是齐白石的罗卜白菜便大受欢迎了。齐白石也想做八大，但失败了。因为八大画画是为了理想，而他画画却是要把城市人口袋里的钱装到自己的口袋里来，于是他便只好做了刘姥姥。

    如果齐白石的画带有着乡村的土气的话，张大千的画所带有的就是市井的俗气。从临石涛骗人到泼墨彩欺世，都大有要将艺术变成魔术的嫌疑。张大千为了玩好这一套杂耍自然是没少下功夫的。据说他从十八岁开始一直蓄中国式须髯，后来即便到了国外，也要穿传统长袍、戴东坡帽，坚持以跪拜或拱手的方式行礼，甚至不许孩子进洋学堂读书。其实说穿了，这都不过是为他最终的表演所制造的布景。张大千先学石涛的“深山老林”，再学敦煌“辉煌绚丽”，最后选中了米芾的“云山墨戏”，使他的表演赢得了中外观众的一片哗然，同时也证明了二十世纪整个人类的肤浅。

子曰：“少而不知孙弟，壮而无述焉，老而不死是为贼。”齐白石与张大千之所以如此，这也是没有办法的事。                                    

                               齐白石《桃》

 

 

  第二十四讲

   无法无天有自我

 

    诗是一种精神的象征。在苏东坡那里被表现成古怪，日本人厨川白村则把诗诠释为苦闷，在赵孟頫和董其昌那里被“淡”化至几近于没有了；但到了清代，中国最伟大的文人画家石涛和尚又把它以自我解放的形式推了出来。

    赵孟頫和董其昌都想将文人画规定为一种程式，结果是画家成了“为山水传神”的奴隶，这自然是背离了苏东坡的初衷，也可以看成是对文人画精神的背叛。石涛则又把被颠倒的东西重新颠倒了过来。石涛有三段很著名的话云：

    话有南北宗，书有二王法。不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗：我宗耶？宗我耶？曰：我自用我法。

    今之游于笔墨者曰“此某家笔墨，此某家法派”，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳。不立一法，是我宗也。不舍一法，是我旨也。

    我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安我之腹肠。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然就之也，我于古何师而不化之有？

    把画分为南北宗，即今之所谓南派北派，再加上某家某门之说，现在看来都有市场炒作之嫌。用我法把一切法统一起来便是解决这一问题的唯一大法。这是石涛为中国绘画发展作出的伟大贡献。但石涛的这些说法因为是针对赵孟頫和董其昌而言的，所以着眼点还只是停留在画法上，真正的意义我们只好到他的作品中去领会了。

    院体画和文人画在画法上的不同说到底是所追求境界的不同。所谓“富贵”和“野逸”，表面上看是不同的绘画风格，但本质上则体现了两种不同的人生哲学，前者是对自我的扼杀，后者则是对自我的解放。表现在山水画上则前者是在画“可行、可望、可游、可居的自然之景，后者则是在画“不可行、不可望、不可游、不可居”的心中之境。所以我们在石涛的山水画中所看到的往往不是青山绿水也不是所谓的名山大川，而更多的是深山老林或穷山恶水。因为只有在这样远离尘俗的地方，人的个性才可以得到彻底的解放。

    当然石涛之所以不仅在理论上提出“自我”的观点来与赵、董之流对抗还能用作品说话来与当时的“四王”们拼杀实在是因为他太过于杰出了。他不仅画法好书法也好，尤其是他的诗法更是赵、董之流不能比的。他的那些题在画上的诗有的真是绝妙极了。后来的“扬州八怪”之首郑板桥的诗、书、画三绝，只是从他这里拿去了一点皮毛而已。所谓的“警凡俗之眼，撼行家之心”用来说石涛是不够的，或许“惊天地、泣鬼神”才更为恰切。

    如果说石涛还有什么缺撼的话我们也可以列出两条来，那就是：

    1、由于题材的局限，使之对“自我”的表现还缺乏广度，因为一个“自我”就是一个世界，其所能包含的内容是无限的。

    2、由于诗才的局限，使其表现“自我”的深度不够。诗应该是比画更大得多的东西，人的“独立精神”和“自由思想”应该更为淋漓尽致地得以表现，即便是在题画的时候也一样。

    我们之所以列出这两条并不是要埋怨石涛什么，而是要给自己开辟出空间，否则我们的存在还有什么意义呢？

    以我们不但可以把笔墨画得加更细腻，比传统的工笔还要细腻很多；而且在画好的山水之间或许还应该画上一个人物，因为那便是你自己，你心中的“自我”。

   

   齐白石绘石涛像

 

【砚畔杂谈24】

                齐白石与张大千的“暗斗”

 

现在的中国画家似乎是比历史上的任何时候都更喜欢拉帮结伙了，官方的协会不必说，民间的画院真不知已经有了多少和还会有多少。将艺术活动弄得像是要去打狼，也算得上是当今中国文化界的一大美景。但最终能不能从中蹦出几个真正的大师来却还是一个未知数，曾经让龙瑞院长百思不得其解的问题也不知还要将我们困扰到何时。

齐白石与张大千同为二十世纪中国画大师级的人物，但却似乎连面也没有见过。他们都只是在自己画着自己的画并卖着自己的钱，虽然和现在拍出的价格相比不知要相差上多少倍。尤其是齐白石，据说是只要谁请吃顿饭也可以得到一张，和现在即便很不入流的画家也要多少钱一平尺的要价真算得上是天壤之别。齐白石的不画大画、少画工笔人物和繁密山水或许并不是因为画不来而是因为划不来，画大画、画工笔人物和繁密山水都要花太多的时间，所以还不如随便抹两笔的好。价钱低就低一点吧，只要能源源不断就好。

但这也许只是我们庸人的想法，作为大师的齐老先生并不是这么想的。齐老先生有言曰：“妙在似与不似之间，似为媚俗，不似为欺世。”由此看来，不画大画和繁密山水或许是与上面所说的原因有关，少画工笔人物却或许是为了避免媚俗。但要想在似与不似之间站稳一个位置并不是一件很容易的事，他的工笔草虫已经有了媚俗的嫌疑，他的某些大写意花鸟更使他背上了欺世的恶名，这似乎已是众所周知的事。虽然，这也并不影响他在二十世纪中国绘画历史上的地位。

但他的媚俗与欺世之论或许还另有所指，或许所指的正是与他同时代的张大千，因为张大千正是以大画、画工笔人物和繁密山水见长的。而且，张大千所提倡的画家画也似乎正是针对齐白石的。自古以来与画家画相对立的是以水墨写意为特色的文人画，齐白石虽然还算不上真正的文人，但他的大写意花鸟画风格正是继承了八大山人和徐渭的文人画传统而发展形成的。张大千的画家画主张要画大画，而且还要画工笔人物、画繁密山水正是在与齐白石相对抗。齐白石和张大千之所以都没有将他们的暗斗变成明争，或许只是因为他们并不在一个战场上的缘故。但假如两人不是距离得如此遥远而来到了现在的某协会或某画院，因为某种原因而握手言和了也说不定。如果真的是那样的话，也许这几乎是仅有的两个大师也许就并不存在了也说不定，那岂不是二十世纪中国画坛的悲哀。

但齐白石和张大千之所以能成为这样的大师，于他们的暗斗也并没有太大的关系。首先他们的大师都是变出来的。齐白石先学的是八大山人和徐渭，那实在是要装疯，后来变成了老小孩儿，实在是恢复了自己的本真，最终就靠着卖儍而成就了自己。张大千最初是学石涛，据说已经到了可以乱真的程度，但那顶多是可以做贼而已。于是又到敦煌去临摹，算是从中找到了一些别人没有的东西，但也依然还是成不了大师。于是只好泼彩，最后终于靠着这撒泼打滚才算是成就了自己。

其次，齐白石和张大千的大师还都是岁数熬出来的。话说到这里，我们也许就要找到我们自己之所以还没做成大师的原因了。

 

                                齐白石《鸟》

 

 

  第二十五讲

  野竹村梅无根兰

 

    文人山水画是从大写意开始再向小写意发展的，花鸟画则正相反。

    苏东坡的《古木怪石图》除了枯木与丑石之外也画了几笔竹子，之所以画得少也许是因为比起枯木和怪石来竹子更难画一些。但在他的表兄文同的手里，枯木丑石就变成了竹木奇石”，竹子成了主角。在他存世的《墨竹图》中甚至是除了竹子之外什么也没有的。但如果我们也称他的画竹为“墨戏”的话，这个墨戏做起来就有一些难度了，因为他画的竹子虽然免去了勾勒和染色，却还要将叶子的正面和背面分别用“深墨”和“淡墨”画出来，实在还是很麻烦的。而且因为“写实”之意尚浓，所以“野逸”之趣也就淡了。

    到了北宋后期又有了杨无咎的墨梅和郑思肖的墨兰。杨无咎的墨梅以揩书之笔意为之，老干以“飞白”笔法，湿笔勾勒之后再以干笔皴擦，与苏东坡之枯木近似，新枝则以细线一笔写就，花朵则白描圈线，不加晕染。与院体精细勾勒又敷以浓艳色彩的“宫梅”所表现的“珍奇富丽”不同，他画出的梅在疏淡闲雅之外更有一种“荒寒清绝”之气，所以也就有了“村梅”之称。但也同样是“写实”之意尚存，所以只能是小写意了。

    郑思肖的墨兰也只能算作写意花鸟画的初始形态。据说他画兰不画其根是为了“示亡国之恨”，显然有些迁强附会；因为人的根之有无也未必就体现在国之有无上，况且兰之根本来就是埋在土里的，如果要真的想表示亡国之恨，倒不如把兰从土中拔出，让根暴露在外面更好。虽然文人画的“比兴”之意在写意花鸟画中也是少不了的，而且有时还会表现得更为明确一些，但一般的说来却是含蓄一点的更好。而且，作为一个当代人，我们或许也已经不像古人那么伤痛了，因此有的时候加进一些欢喜，或者至少要轻松一点，也是未为不可的。

    大写意绘画和“云山墨戏”一样应该更为随意一些。据说米芾在作“云山墨戏”的同时也作梅、松、兰、菊的“墨戏”，并曾将它们画在一起；但画作已不存，要知道被他画出的这些植物是怎么聚会在一起的，我们只能凭自己的头脑来想象了。

大写意自然要用大一些的笔来画。毛笔的妙处也在于无论多大的笔也有锋，因此在能画出粗线条的同时也能画出细线条，大笔的大不过是给我们带来了一个施展技艺的更大的空间而已。画幅的大倒不一定，但幅小笔却不能小，因为有的东西几乎是绝对不能用小笔来画的，比如石。但如有可能还是要把画幅弄得大一些为好，尤其是现在，画出的画往往是要拿到展厅去展览的。

傅抱石画画不仅要用大笔，他的傅氏皴法还要让笔劈开，这样的笔很像是扫帚，但一支比也就变成了无数支笔，这也正是所谓的痛快淋漓，到底是痛苦还是快乐也说不清了。

             

                 现代·傅抱石像

傅抱石（1904-1965），现代著名国画家、美术史研究和绘画理论家。少女时代饱受艰辛。刻苦自学，崇尚石涛，画、文、书、印四绝，尤以山水、人物画见长。

              

                        傅抱石《飞瀑》

 

【砚畔杂谈25】

   也谈中国国画之美

                           

任何艺术都是巧妙的思维和表达。艺术的巧妙是人工的美，有别于自然的本象。思维是人感觉、判断、推理的过程，其最高境界是哲学的抽象。表达是对过程的描述和对结果的阐释，其最高境界是文学的意象。

无论在东方还是西方，哲学所首先研究的都是人所寄身的世界即自然和社会，使人自己成了无足轻重的存在，最终沦为自然和社会的奴仆。老子主张顺自然以为王，孔子主张从社会而做臣；庄子主张逃避以保身，孟子主张舍身而取义：前者正所谓“至人无己”，后者虽然一个是“神人无功”，一个是“圣人无名”，但都已是对自我的发现和肯定。中国人开始认识自我正是从这后者开始的，虽然在后者中也还有着一个过于消极和一个又过于积极的区别。

对自我的表达自然都是一种哲学的表达，艺术只是一种巧妙的方式而已，且这种表达首先是文学的，然后才是绘画的。在宋代文人画产生以前，中国的绘画都还处于非常幼稚的阶段。唐代的人物画是以宣教为目的的概念化的东西，宋代的花鸟画是以写实为手段的模仿式的东西，只有文人画才将中国人已在散文和诗歌中被表达着的自我移植到了绘画中来，使这种表达变得更加奇妙，甚至于是达到了出神入化的程度。

将诗歌绘画结合在一起的是苏轼和米芾，将书法与绘画结合在一起的是赵孟頫和董其昌。苏轼的“诗画本一律”和米芾的“信笔作之”主张绘画要更注重神似，就是要画家像作诗一样作画；赵孟頫的“书画本来同”和董其昌的“以草隶奇字之法为之”主张用写字的方法绘画；其间再加上赵佶的以诗配画，中国绘画便形成了诗、书、画一体的独特风貌，由此也便形成了中国国画最为独特的美感。

但中国国画之美更为基础的东西无疑还是其独特的工具。没有毛笔和墨汁，也就不会有所谓的笔墨形式。而即便是文人画以前和之外的画家画——即以写形为主的绘画，因为是以毛笔和墨汁为工具来完成的，也就同样具有了一种独特的美感，这样的绘画后来又随着西方写实主义的介入而得到进一步发展，在当今的中国画坛上占据着相当重要的地位。与之相反，中国的文人画却在产生了八大与石涛之后走了下坡路，在上个世纪的一些时候甚至还被逐出了画坛。

文人画最初是用来自娱的，并也自然带有着反社会的倾向。但当其成为一种绘画风格被确定下来，尤其是随着封建政治的没落和市场经济的发展，艺术家已可以成为一种职业之后情况就不同了；无论是文人画家还是非文人画家作画的目的都成了成名和赚钱，而能将这两样东西给予他们的已不再是皇帝而是老百姓；于是就有了文人画与画家画在分离之后的结合。

文人画与画家画的分离在八大山人的花鸟画和石涛的山水画那里达到高峰，也因此使之成为古代中国绘画最神圣的顶点；而他们之后的人却开始谋求将文人画与画家画结合起来以适应市场的需要。直到今天，中国的国画家们也还都是在这两者之间寻找自己得以存活的位置。下面的拼命向上爬，上面的又被拉下来，大家一起在半空中七上八下的吊着，但也许正因为如此这个世界才美丽。

最好的位置是黄金分割出的0.618，但谁又能将其把握得那么恰到好处呢？

 

                                  张大千《敦煌飞天》

 

 

  第二十六讲

               如此穷酸大可不必

 

    真正意义上的大写意花鸟画是从明代的徐渭开始的，其中的关键就是通过使所描绘之物抽象化来使之更好地为表达自我服务，由此中国画便成为了一种带有“变形”性质的艺术。

    如果说苏东坡的《古木怪石图》只是花鸟画，而米芾的“云山墨戏”与之无关的话，那苏东坡就只是变形花鸟画的鼻祖了，而徐渭则是使之相对完善的人。米芾则是变形山水画的鼻祖，而使之相对完善者则是“丘壑自营”的董其昌。也就是说，一种艺术的真正成为一种艺术，应该也必须是博大而又精深的。中国的文人画要成为中国绘画艺术的代表，就必须不仅含盖道、诗、书、画、印等一切与之相关的内容，还必须包含其所能包含的所有形式，如山水、花鸟、人物以及大写意、小写意、工笔等。也就是说，中国画的文人画还有很长的路要走。

    牡丹花是从古到今很多的人们都喜欢的，因为其花肥叶腴、色彩艳丽，被称之为富贵花。当然也有人不喜欢，或者心里也喜欢嘴里却不说，或者是因为“情不胜景”所以转而言他去了。这些人，如陶渊明、李清照之类，他们之所以去赞美菊花是因为菊花的苦瘦能更贴切的表达他们心中的那个自我。因此对于他们来说，所谓客观事物的自然美是不存在的，因为他们所追求的只是自我内心的东西，与所谓的大自然是没有太大关系的。但徐渭比他们似乎更高明，就如同苏东坡一定要画枯木丑石一样，徐渭便用水墨去画半谢之牡丹，这样牡丹的富贵就成了贫穷了。

    徐渭还有一幅墨葡萄是更有代表性的。在那里葡萄的晶莹除了与枝叶在墨韵上形成对比之外没有任何意义，或者即便是画成了烂葡萄也无所谓，况且葡萄的鲜与烂在大写意的画面上也是很难区别的。但画家要让我们从他的画面上看什么呢？首先这画面至少是一个画面，它把我们吸引过去了。其次是由笔意与墨韵所生成的美感，它令我们为之驻足或为之陶醉了。然后我们便不得不去读上面的字，那字作为书法自然也会给我们以审美之快感。或者我们在看了画之后就想去了解那个画它的人了，而画上的字里是会给我们以信息的。总之我们又因此而读了那个人的诗，如果那诗也写的很好，便让我们了解了那个人的同时又被诗之美陶醉了一番。最后就这样我们在那个人为我们挖好的阱中越陷越深以至不能自拔，这正是那人画这幅画的目的。

    在这一过程中几乎没有一个环节是不重要的，无论哪一个环节出了问题，都会让观画的人转身而去。所以做文人画家就要是一个全才。但也不是每一幅画都要样样俱全，比如一幅画要不要题诗那也是要看具体情况的。而且也不能要求所有的文人画家都是门门通，是应该根据自己的具体情况来扬长避短为最好。

和“米点”山水一样，徐渭的花鸟也是“墨戏”，其画法也相同，都是以泼墨为主。尤其迈出了“变形”这关键的一步之后，花鸟画便获得了一个几乎是无限大的空间，就几乎没有什么东西是不能入画的了。至于画什么，对一个画画的人来说那完全是一种缘分，缘分广的人可以无所不画，相反也可以一辈子只画一样的。至于画法，那是相通的。老子云：“一生二，二生三，三生万物。”这句话是用在哪里都通的。

再有，我们的古人总是容易有一些偏执，要么这样，要么就来一个相反，其实生活或许还有介于两者之间的更深一层的意义。而我们要在自己的绘画中来努力表现的也一定应该是后者而不是前者。至少像徐渭那样去发疯总不是一件好事。这时，我们或许也真的应该来一个转身，即像齐白石那样来一个“衰年变法”，甚至去做一个王雪涛也没什么不好。

             

                   现代·王雪涛像

 

王雪涛（1903--1982），河北成安人，原名庭钧，字晓封，号迟园，中国现代著名小写意花鸟画家。

        

                            王雪涛《岁朝图》

【砚畔杂谈26】

李可染的自我否定

 

曾经将祖国的大好河山时而“染”得一片黑，时而又“染”得一片红，最终竟成了20世纪下半叶中国最具有代表性山水画家的李可染先生本来是说传统说得最多的，但其自己却并不是从传统中走出来的。

   “要以最大的勇气打进去，以最大的勇气打出来。”是李可染先生的名言，对此我们是太熟悉了。我们先前总以为这是李可染先生的经验，所以总是告诉学习书画的人们要先去学传统，待有了传统的功力之后再在传统的基础上创新，结果很多年过去了，不仅像齐白石那样的大师没有产生出来，像李可染先生这样的大师也没产生出来，让龙瑞院长这样的喜好研究的人“连北也找不到”了，很是苦恼。现在看来，那句所谓的名言不过是李可染先生为自己并不是什么大师，最终也还不过是个“白发学童”所找到的理由，尤其是见到了黄秋园的传统之后，他才发现自己那些一片黑或一片红实在是比不上黄秋园老老实实的点和线的叠加。其实黄秋园也不是一个有多大才气的画家，不过是将石涛的点与线抽象出来进行了一番形式上的重复而已，但仅这一点点就让李可染先生为之折服了，使他最终否定了自己。

但画就是画，一旦被画出来了，便也就相对独立了。一幅好的画首先必须是一幅有特色的画。李可染先生的画是有着自己的鲜明的特色的，仅凭这一点已有了存在的意义，而他自己对自己的否定不过是一个独立于他的画之外的想法而已，并不影响他的画的已有价值。而我们之所以要这样地分析李可染先生也不是要否定他的画，而是要弄明白这样一个问题，就是一个画家之所以成功与他所经历的过程到底有着多大的关系。而经过这样的分析，我们似乎已经可以说是并没有太大的关系的。实际上每一个画家，特别是那些“天才”的或“超天才”的绘画大师、艺术大师们，他们每个人所走的道路都会是不一样的。只有那些自身缺少天赋仅仅靠着师傅的教授而成长起来的手艺人或者将老师的讲义当成圣旨背来背去的美术学院毕业的所谓的科班出身的美术工作者们，他们所经历的学习过程或许是相互接近的，但也因此，他们只能是手艺人和美术工作者，或者顶多再在“美术工作者”的前边加上“专业”二字。

艺术就是艺术，当真正的大师出现了之后，其余的便都成了垃圾。这也许是太过于残酷了，但谁也没有办法。

           

                     现代·李可染像

李可染（1907～1989）中国现代杰出的中国画家。

      

                     李可染《万山红遍》

 

 

  第二十七讲

枯木怪石一足鸟

 

    老子云：“一生二，二生三，三生万物。”我们把这句话再一次的引出来要说明的是：真正把大写意花鸟完善起来并推向高峰的是与石涛并列于中国画史最高位置的八大山人朱耷。苏东坡的《古木怪石图》中虽然也有几片竹叶，但竹与木还是同样的东西，鸟就不一样了，这样就凑成了“三”之数。虽然徐渭发明了“变形”之法并且也画了《荷蟹图》，但花鸟画毕竟是花鸟画，真正大规模地用大写意画起鸟来，并把其他的许多动物也都捎带进来，且通过减约高妙的笔墨及活灵活现的造形把文人画的“野逸”精神表达得更为深刻，则是徐渭无法与之相比的。

    以朱耷的身世来说，作为明宗室的后裔，所谓的亡国之痛自然会渗入到他的画中来。但好的艺术创作一定是在关注个人境遇的同时也充满着对人类命运的关怀，正因为我们不能狭隘的理解郑思肖的无根兰一样，也同样不能狭隘地理解朱耷的一足鸟，而应该把这里作为一个出发点，一直想到我们所能想到的一切。正如某位西方画人所言：给我一个线头，我会还你一个永远。

    八大山人的那只鸟正是一个线团，那所谓的“一足”正是一个线头，或那只鸟是一包炸药，而那“一足”则是导火索。那只鸟还是鲁迅笔下的那只“如铁铸的一般”的乌鸦，要比达芬奇的蒙娜丽莎更美丽一千倍。所以我们要视之如珍宝，千万不要让它“呀”地一声飞走。那将是我们的悲哀。整个人类的悲哀。

    除了鸟之外还有许多的动物，天上飞的、地上走的、水里游的、甚至也包括我们心里想的，都可以用我们的笔画出来。只要能表达我们自己就可以，只要我们的心中还有我们自己就可以，只要这个自己同时就是全人类就可以。

    一定要把所要画的东西抽象化，你所表达的可以是痛苦但要让表达的过程成为快乐。这正是“墨戏”之“戏”的真正意义。是上帝借苏东坡之手赐给我们的幸福。

每个人应该有每个人获得这幸福的方式。我的是我的，你应该去找你的，但在你没有找到你的之前，也可以拿着我的去用，只要记着该还的时候还，该说声谢谢的时候说声谢谢就好了。但要记住，我们从别人那里拿来的只应该是智慧而不应该是灵魂，我们的灵魂是要自己来培养的。

    

                          孙更俊画朱耷像

                                     

【砚畔杂谈27】

                 黄宾虹的“学究儿”气

 

    中国是个农民很多的地方，农民有了文化最容易成为学究儿，所以中国也是一个盛产学究儿的地方。黄宾虹便是个学究儿气很浓的画家。

    黄宾虹的画是来源于“四王”的，因此要从黄宾虹那里找到真正的富于创造性的东西是很难的。“四王”已然是“有笔墨而无丘壑”，黄宾虹便只好为笔墨而笔墨了。在他的画中，山川草木，舟桥屋宇，只是几件可以随意摆设的器皿，只是他用来表现笔墨的力度、品格以及笔墨关系的谐调完整等形式性内容的媒介。因此，即便是当他的眼睛几乎瞎了之后，他也能凭着多年来练就的手上功夫来作画，区别不过是画得更黑暗了一些而已。

有人对黄宾虹晚年的眼病表示怀疑，这是没有道理的。在五十年代的中国，只要还有视力，任谁也不敢把画画得那么黑的。

      

                         黄宾虹《山水图》

 

 

 

  第二十八讲

  笔简墨简意不简

 

    天上有太白星，也叫金星，是太阳系中离地球最近的一颗行星，早晨出现在东方叫启明星对我们说早晨好，晚上出现在西方叫长更星对我们道晚安。地上有太白山，在陕西宝鸡，是唐人入蜀之起点。其山高且危，李白又诗云：“西当太白又有鸟道，可以横绝峨眉巅。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度抽攀援。”上有积雪，四季灿然。人间有李太白，李太白有一首非常著名的诗《将进酒》是劝人喝酒的，其中有两句诗“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”是很有一点费解的：圣贤都寂寞了，喝酒的人怎么会留下名字呢？

    从下文所举的“陈王”得知，这里的所谓“饮者”是不得志的文人，因为不得志所以便反其道而行之“隐”了起来，小隐隐山林，大隐隐朝市，便可以“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”，做了酒仙和诗仙名字便留下了；所以那“饮”字也可理解成“隐”字的。李白说得是对的，现在的李白和孔子比起来也许真的是更有名的。但也有的人或许并不是文人而只是个画师，只是因为能画且好饮，竟然也可以做到天子赐之金带而不受，竟然就因为或许是在多喝了两杯之后随意地抹了个酒徒的形象而成了大写意人物画的鼻祖青史留名，那才是出人意料之外呢。或许他是个比大隐还大的隐者也说不定。

    这个人就是南宋时人梁楷，外号梁风子，他的《泼墨仙人图》也应该是中国大写意人物画的开山之作，而且应该是与米芾的“云山墨戏”、徐渭的“花鸟墨戏”具有同样意义的“人物墨戏”，只不过这一墨戏还有待于进一步的开发而已。画史上总是把人物画文人化的功绩归于晚明时的“变形”人物画家陈老莲，但其实那已经相当于山水画上的赵孟頫和董其昌，是它的第二个阶段，而且也不是大写意了。

    大写意山水画的再一次出现是在八大把画鸟画变成了简笔画之后的扬州八怪手里。扬州八怪并不是八个人，但为什么要以“八”来称之一直还是个悬案。其实我们不妨这样来理解：八大山人所创的花鸟画是以“险怪”为其特征的，八怪们既然是这种画风的直接继承者，所以自然就以“八”之数名之了。八大山人在花鸟上成就最高，山水则次之，人物几近于零。八怪们在继承其花鸟的同时自然就把简约之法移植到了人物上，开发出了简笔大写意人物画，其中以黄慎和罗聘的最为有名。尤其是罗聘，是以画鬼而著称的，应被推为中国古代最著名的漫画家。

    漫画一般被理解成讽刺，但更高级的漫画应该是幽默。在西方有“黑色幽默”的艺术流派，有人以令人哭笑不得来解释真是再准确不过了。这也正好与八大山人的“哭之笑之”相一致，说明了这一派绘画的特点。但现在看来，罗聘的画在变形和简约以及立意造境上还是有一定差距的，何必非要说自己画的是鬼而让鲁迅抓住把柄来挤兑一番呢？就来画心中的那个人不人、鬼不鬼、神不神的自己好了。人是与鬼神三位一体存在着的生命，因为三者比例的不同而成为你我他。当每一个人都把自己活成自己时就是人生的成功，而当我们用画笔画出了一个自己时自然也就是绘画的成功了。

既然是简笔就应该是越简越好，但笔简墨简意却不能简，因此诗的成分就应该增多了。八大山人是用他落款的“哭笑不得”来当诗的，这是为了隐避。鲁迅写文章也用了很多笔名，也是为了躲藏。我们现在不必了，但含蓄还是要的，否则就太不幽默了。

                

                      孙更俊《无鱼图》

【砚畔杂谈28】

               周树人“拿来”了什么

 

    周树人，正如毛润之所说，是个圣人。“圣人无名”，这是庄子说的，意思大概是说，圣人是讲求实际而不务虚名的，也即毛润之之“实事求是”是也。孔子“述而不作”，甚至连一篇文章也没有写过。周树人也一样，连一本大部头的作品也没给我们留下。这就是所谓的“圣人”，让我们这些平庸的人真是想不佩服也不行。

    周树人，正如毛润之所说，不仅是伟大的文学家，而且还是伟大的思想家，尤其还是伟大的革命家。对于封建主义，他深恶痛绝；对于资本主义，他深恶痛绝；对于当政者，他尤其是深恶痛绝。对于古代文化和西方文化，周树人是主张“拿来主义”的。但他用他的那双手，又究竟给我们拿来了什么呢？中医被他否定了，京剧被他否定了，文言文被他否定了，格律诗虽然他自已也还在偶尔地作，但他却不赞成别人作。他当然也没有忘记绘画，因为他也曾经喜爱过绘画的。他说文人画是要不得的，米芾的墨戏是不能要的，只是宋人的写实技法还是可以学一学。他从苏联给我们拿来了普列汉诺夫，从日本给我们拿来了厨川白村，除此之外还有几个恶魔一样的诗人和几幅横眉怒目的版画。他要我们忘记自我而去加入一个集体。他要我们“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”。他要我们来做“真的猛士”。他忘了一个艺术家往往只能是一个艺术家而已。一个革命家自然要去为一群人服务，而一个艺术家却可以只为自己一个人服务。他用自己的作品所揭示的不是一群人与另一群人之间的矛盾，而是一个自我和整个社会之间的矛盾。但他所创造的艺术，又无疑要属于全部的人类。

作为文学家的周树人，他最终拿给我们的，其实也不过是他的一个自己而已。

 

                   

                       鲁迅《猫头鹰》

          

                              孙更俊《风流》

 

  第二十九讲

 五彩斑斓画神奇

 

    由南宋的院体画师梁楷开创的泼墨大写意人物画也可称之为没骨大写意人物画。实际上文人画无论是山水还是花鸟在一开始时都是以没骨为其技法之特征的。不勾轮廓的直接描画对于西方的油画来说是很方便的，但对于用软笔水墨在宣纸上工作的中国画来说就太难了，尤其在所要画出的是人这种复杂形体的时候。

    但如果我们画的不是人而是以人为形的神和鬼的时候情况就变了。那神和鬼虽然以人为形但是无所谓谁是谁的。而且他们离我们现实的世界是有着很大的距离因而没有必要画得多么具体的。而且我们的先人们还给我们留下了那么多有关神与鬼的故事，不正好来做我们创作的题材吗？当所谓的神和鬼都来为我们表达自己服务了的时候我们自己不也就很伟大了吗？人类的最为伟大的理想不就是打通三界与鬼神同一么？

    中国的小写意绘画在陈老莲之后有任伯年，虽然也画了许多的鬼神图但大多缺少抒情性，原因很简单，就是因为小写意即便可以利用“变形”来表达自我，但还是因为太过于具象使之受到了局限，他们所表达的仍然还不是真正的自我，或者在题材和手法上还需要进一步的开发的缘故，那正是历史留给我们后人的空间。但也许泼彩大写意的方法更适合来完成这一任务。

    与简笔大写意的幽默不同，泼彩大写意人物画所营造出来的是一种五彩斑斓的神奇景象。当我们用五彩斑斓的色彩泼画出我们心中的人与鬼与神的时候，那感觉就不是耳目一新所能表述的了。那是一个世界的改变，是我们又创造出了一个新的神奇的世界。

    而且神与鬼是无所不在的，我们在将神与鬼创造成人的同时也便可以将人创造成鬼和神，而所谓的神性和鬼气也就是被进一步强化了的诗意。所以我们也可以这样去画屈原、李白、苏东坡，甚至也可以画我们身边的某某，但不管我们画的是谁其实所画的都是我们自己，而且是心中的，在相貌上像与不像是一点也不重要的。

    泼彩与泼墨比起来，就如同从一间小屋走出到室外，或者更象一个囚徒的被释放。墨只是在有毛发的地方还需要一用，为的不过是要与纸的白形成在明暗上较为强烈的对比，并与题字构成联系。肤色也是可黄可蓝也可红，只要好看就好，文人绘画的随意性会被更为淋漓尽致地得到体现。可以从肉体画起，在穿上衣服，生出毛发。题字以行草为宜，以能与所画之物浑然一体为好。所题可以录之于他人但最好自撰，可以是诗也可是文但以诗为更好。

画被画好后要么卖掉要么送人要么自存但以卖掉为最好。当我们把自己作为一个礼物送给这个世界的时候也希望这个世界送点什么东西给我们。我们送给这个世界的是我们最心爱的东西——我们自己，我们所要的便是这个世界。金钱只是我们被别人喜爱的证明，一旦被我们所拥有，则会成为我们进一步创造和奉献自我的资本。

 

             

                       孙更俊《女娲之舞》

 

【砚畔杂谈29】

艺术的解放

 

1

不管最初的艺术产生于怎样的活动，至少在阶级较发达的封建社会，艺术的主流总是官方化，或者说是贵族化的，与老百姓的生活有着相当远的距离。文学从诗歌辞赋向小说戏剧的发展，正是艺术从贵族逐渐向平民转移的例证。宋代产生的文人画，将绘画的贵族化发展到极端，但是进入二十世纪之后，中国的绘画却又逐渐地平民起来，于是便有了齐白石与张大千。

张大千表面上主张将文人画与画家画结合起来，实际上是要让自己从石涛的束缚中解放出来。齐白石主张“似与不似之间”，是要让自己从“八大”的束缚中解放出来。世界化是张大千平民化的意外收获，农民化是齐白石平民化的过激之举。石涛的深山老林与八大的奇石怪禽均以反官方化展示自己的贵族化。齐白石的萝卜白菜和张大千的巴山蜀水则是从贵族化中挣脱出来的平民化，因此更多的时候，还都带有着一定程度的忸怩。黄宾虹则属于死不改悔的顽固派，他始终把自己与官方相对立，直到最后瞎了眼睛也没有改变分毫，而且是变本加厉地画起那黑夜来。他那些闭着眼睛的瞎抹，最后竟然成了二十世纪的一大壮举，世事无常，这样的结果有谁能预料得到呢？其次是付抱石的酒后胡涂，与黄宾虹大有异曲同工之秒。

在其后的二十世纪中，中国绘画便进一步地平民化，甚至农民化。而这农民化竟然又与官方的政治化相一致，致使我们现在回顾起来，几乎没有哪个中国画家是值得一提的。或许李可染是一个，徐悲鸿是又一个吧。与前面所提到的相比较，如果前面的是江湖派即传统派的话，他们该属于是学院派即创新派了。李徐二人都是从外面打回来的，均没有什么传统的功底，一个注重光线，一个注重结构，由此而自成一家。他们都各有一绝，一个画牛，一个画马，由此使自己的作品也有了一张平民化的面孔。但实际上除了抹不去的政治色彩之外，又夹带着一种新学究儿的气味，让我们这些二十一世纪的人们感到并不很舒服。

当然如果再勉强一些，再努力一把，我们还会从二十世纪的垃圾堆里翻腾出不少的所谓，但那对于我们该并不是一件愉快的事了，所以还是住手的好。

2

从二十世纪末开始，中国人的思想意识便出现了变化。如果平民化是对贵族化的反动，那个性化该是对政治化的背叛。二十一世纪是中国人个性解放的黄金时代，较之西方世界而言，这个解放似乎来得晚了些；但后来者居上往往又是人类文明发展历史上经常出现的平常事。我们坚信，二十一世纪的中国绘画必定会呈现一个非常繁荣的局面，而且只要具有个性的艺术家，就会在这个繁荣中占有一席之地。

在封建社会，艺术是工匠们得以维生的职业和文人们逃避现实的手段。工匠们的事不必说了，文人们的事却不能不说，因为封建文人们在逃避现实时所创造出的文人艺术——文人画，据说是代表着中国绘画艺术最高成就的。但用我们二十一世纪人的眼目观之，封建文人们不过是把他们在诗文中经常表达的隐逸思想又用绘画来重新表达了一番而已。石涛是已逃避到深山老林中去了，八大则又将人变成了鸟。

二十世纪的两头是中国艺术家逐渐摆脱集体约束实现个人独立的过程，虽然在二十世纪中期近50年的时间中，中国艺术家们还有一段沦为政治奴仆的悲惨历史。但到了二十一世纪，虽然官方对文化还残留着一定程度的控制，中国的艺术家们终于可以在一定程度上自由地进行创作了。这便是二十一世纪中国艺术将得以繁荣的前提。

艺术家在创作时，既不官方也不必反官方，既不必贵族也不必平民，他只是一个自我，他们以自我来面对整个的世界，展示人类的最伟大的形象给世界。他们的追求代表着人类最伟大的追求，是对神的境界的追求，是对另一个世界，对全宇宙的追求。在阶级社会出现以前，人类曾有过这样的追求，但后来，对财富和权力的奢望使人类堕落了。那些对于人类的堕落感到羞耻而有意逃避的艺术家们，我们自然应该给予他们这样或那样的同情，他们留给我们的作品当然也会有着某种程度的审美价值；但当我们重回到人类堕落以前的某点朝着另一个方向展望时，那些作品带给我们的愉悦就变得微乎其微了。从艺术的角度看，整个阶级社会都是人类文明发展过程中的黑暗期，而人类文明发展的光明期也许该从二十一世纪有一个重新的开始，而代表着这光明的无疑该是那些有着独立的精神和进行着自由思想的人们。

地球终归是要毁灭的，因此如果仅仅把我们的着眼点放在地球上，去建造什么永恒的乐园则不过是痴人说梦，而把整个宇宙变成我们的世界则是二十一世纪的人们应该追求的目标。成神，无疑是人类最终极的目的。在科学家们用公式和机器创造未来的同时，艺术家们则用感觉和想象创造未来。这时，每一个稀奇古怪的念头，甚至每一段歇斯底里的发作都会对未来产生极大的意义，更不用说那些由天才的艺术家所创造出的既有着深刻的思想又有着强烈的情感的艺术体系了。

自然这样的伟大的天才的艺术家即便是在二十一世纪也未必会如同雨后的春笋般生长出来，但二十一世纪肯定会是一个很好的开始。未来还很长久，在地球毁灭之前，我们应该有足够的时间。我们只有这样地认为，我们的今天才是有意义的，否则不如现在就死掉。

3

绘画是如此，其它也一样。

 

    

                             孙更俊《中华神圣》

 

  第三十讲

         结束语：文人画是一个开放的体系

 

老子云：“无为无不为，取天下常以无事。”意思是说要取得天下就要不造事，就要做到“无为无不为”。《淮南子》云：“所谓无为者，不先物为也；所谓无不为者，因物之所为。”

对绘画来说，“不先物为”就是不能“意在笔先”，就是要“心随笔走”，就是要像米芾那样“信笔作之”，就是不能“论画以形似”、“赋诗必此诗”，要变得心应手为得手应心，如此才能“无心得之鬼神服”。所谓“因物之所为”，就是一切顺其自然，不人为的给自己设置障碍，就是给自己以最充分的自由，就是要把自己渗透到一切所能到达的地方去。

因此，文人画应可以包容道、诗、书、画、印等一切内容和山水、花鸟、人物等一切题材，也不必考虑工笔、写意、大写意、小写意、泼墨、泼彩等各种形式上的说辞，只要先把心养好，或者是为了把心养好，而去随心所欲地画就好了。也因此，文人画应该是一个庞大的、永远朝着所有方向开放着的文化体系；甚至我们这些热爱它的人既可以将它当成纯粹的游戏来养生，即所谓修身养性，也可以将它作为应该可以为之奋斗终生的伟大事业。

    孔子云：“不得中行而与之必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也。”所谓的“进取”必是去追求自由，所谓“有所不为”就是不去做他人的奴隶。孔子的意思是说如果这世界上再没有圣人了，那就让我们跟那些狂狷之士作朋友好了，因为和他们在一起，至少会让我们在精神上得到独立和在思想上得到自由。而所谓的“狂狷”者正是非文人莫属。真正的文人正是据有所谓“独立精神”和“自由思想”的文化人，他们所代表着的正是人类前行的方向。这才是中国文人的所谓风骨和士气，是文人画应该永远保持的本色。

    所以画画的工细和简约都只是画家对笔墨形式自由选择的结果，并不是很重要的事。文人画可以画得像数学公式那样“简洁漂亮”，也可以画得像《金瓶梅》那般繁冗丑陋，但只要是体现了上面所说的“独立精神”和“自由思想”，即一个真正的文人所应有的本色，就有可能成为不朽，否则再怎么努力也只能是在制造文化垃圾。

刚刚逝去的二十世纪对于全世界来说都是一个充满了不幸的世纪，对于中国来说就更是如此了。在文化的发展上我们无法对它要求得太多，倒反而应该为它因此给我们留下了巨大的空间而庆幸。中国的经济已经繁荣了，文化的繁荣必然会随之而来。作为一个文人画家，如果能在这一过程中有所表现，那实在是一种幸福。愿我们大家都不要辜负了这个美好的时代。

       

                               孙更俊《共工》   

【砚畔杂谈30】

               新神秘主义艺术简论

               

         1

无论人类在地球上的产生、存在、发展以至于最终的灭亡是一种物质的偶然还是一种精神的必然，无疑都是在经历或创造着一个神奇的过程。这一过程的神奇之处在于既可以被整个人类极力地膨胀也可以被某个个人极力地浓缩，就如同整个宇宙在一瞬之间爆炸又在顷刻之间坍塌了一样。所谓的神秘也正蕴含在这伟大的神奇之中。

神秘主义是哲学的同时也是艺术。老聃是中国旧神秘主义哲学的鼻祖，他的学说所展现出的正是这样的奇异的景象：历史的发展没有了过程而只剩下了开头和结尾，时间被割裂，空间被折叠，当未来被过去强行蹂躏了之后，所剩下的便只有“玄之又玄”的“众妙之门”了。

庄周是中国旧神秘主义艺术的宗师。与老聃不同的是他不仅可以将世界之广大与人类之渺小通过一种温柔的方式统一起来，还在事物发展的开头与结尾之间发现了过程的美丽，更可以在他人最不经意的某一点凝神，最终打开通往幸福与快乐的大门；由此进入到一个无限广阔的世界里去解放自我，去做他所谓的逍遥游。

想象力是人类所具有的最为伟大的可以超越自然的力量，而庄周正是这一伟大力量的超级拥有者。那个居住在藐姑射山里的神人，“肌肤若冰雪，绰约如处子”是可以长生不老，“吸风饮露，不食五谷”是可以遗世独立，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”是可以自由自在地来往于过去与未来之间，而“神凝，使物不疵疠而年谷熟”则是要心想事成。这是要用精神代替物质、灵魂代替肉体，是要用意念改变世界，是要在道法自然之后再来一个自然法人。这当然都只是美好的愿望，最终能真正独立的只能是精神，能绝对自由的只能是思想，否则就只能是自欺欺人了。

但也正因为如此才有了他那些美丽到极致的散文，那是中国旧神秘主义艺术（这里的艺术是包括文学在内的）神圣的经典。

            2

只要我们能如藐姑射山中的神人那样将神凝起便可以发现，世界上的每一件事物都有着自身发生、发展和灭亡的过程，而这一过程不论怎样的短暂，又都可以揭示出整个世界的本质，这正是神秘无所不在的真正原因。所谓的神人不过有着太多灵性的人，他们可以在事物发展过程中的某一个点上停下来而将其作为起点开始工作，最终创造出一个属于自己的精神世界。

诚然，哪怕是最为简单的美丽也并不简单。一朵花之所以被人感受到美丽，从表面上看是因为其开放过程中所展现出的奇妙的形状和鲜艳的色彩，但这奇妙的形状和鲜艳的色彩之所以能给我们带来快感却是因为其潜在地向我们传递着更多的信息，既包括植物生命发生的原因和最终的结果，也包括贯穿于二者之间的全部过程，对人类生命花朵的绽放给予巨大的鼓舞。一株植物与一个男人或女人，只是因为物种的不同而在生命的存在方式上有所不同而已。肉体的生殖是一个最普通的过程，但所能带给我们的感受却已然有着太多的奇妙；如果不是因为自然与社会的限制，人类是可以永远沉浸在这原始的冲动之中的；但不幸的是自然与社会对这种快乐的限制有时会强大到令人无法想象的程度，连起码的要求都不能得到满足，更不要说什么快乐与幸福了。

但人类毕竟是高智商的动物，这种高智商的最高境界可以超越自然与社会的限制创造出无限美好的感觉，并可以以艺术为载体来与他人共享；甚至超越时空，去与未来以至过去的人类交流，实现其永恒的价值和意义。生活在更多的时候只是一种对命运被动的承受，艺术在更多的时候却是一种对上帝的自觉的反抗。也因此艺术创作的任务绝不是对现实生活的模仿或还原，而是对现实生活内在本质的表现和提升。事物在光天化日之下所呈现出的外在的美丽往往不能长久且还是粗俗与浅陋的代名词，能让人回味隽永的是那些让人难以捉摸和不可思议的东西，也即事物内在的美丽。雾里看花与水中望月虽然可以用来说明神秘主义艺术的表层特质，但还远不能揭示其深刻的内在本质。为了让自己的作品能给人带来更强烈且恒久的美感，艺术家还会人为但非盲目地将艺术与生活拉开更远的距离，或在二者之间制造一些沟通的障碍，甚至还会适当地通过残暴的手段将生活扭曲变形，最终创造出一种与现实生活近于完全两样的东西，而真正的美感也就在这样离奇荒诞的状态下产生了。

也因此，石涛笔下的深山老林和八大山人笔下的丑石怪鸟竟成了中国古代绘画的顶点。                  

                         3

银河系从宇宙中独立出来，太阳系从银河系中独立出来，地球从太阳系中独立出来，……直到人类从动物界独立出来，每一次独立出来的过程一定都是一段惊心动魄的历史。但自我从人类集体中独立出来的历史或许会更加惊心动魄。

人是肉体群居的动物，但也是精神独立的生命，只是由于自然和社会的限制，即便是那些精英也免不了成为政治的牺牲品，屈原如此，李白也如此，除此之外还有许多。神话传说靠想象编造出故事是为了征服自然，庄周的散文在想象的基础上加入思辨是为了超越自然。文人艺术的因得意而忘形是为了表现自我精神的独立和思想的自由；而他们的所得之意也正是他们对于身外世界最奇异的感受，那也正是一些用语言难以直接述说的神秘。

中国以往的艺术要么与宗教和政治搅在一起成为宣教艺术，要么与世俗生活搅在一起成为娱乐艺术。宗教和政治是要指鹿为马将精神变物质，世俗生活是要附庸风雅让物质变精神；因此与二者搅在一起的艺术便失去了应有的神秘属性；即便是可以被称为旧神秘主义艺术的中国文人画，也因为历史的局限而未能开拓出足够的专属于自己的空间。

盛行于上个世纪的写实主义是政治宣教的工具，盛行于当今的新古典主义是世俗娱乐的玩物；正在招摇过市的后现代、后后现代主义者们则以颠覆一切传统为名发泄着自我，最终的结果或许也只能是自我的毁灭。新神秘主义艺术并不是要完全割裂艺术与宗教或政治以及世俗生活的联系，而是要将他们之间的距离拉开得更远一些来为自身赢得更广阔的空间。在尊重传统的前提下弘扬个性，在立足现实的基础上创造未来，这是一种理性的自觉。

宣教艺术的目的是宣教，娱乐艺术的目的是娱乐，但新神秘主义艺术的目的却是对艺术本质的执着追求。现在，人们对自然、社会和自我都有了更为深刻的认识，现实社会也为人们精神的独立和思想的自由提供了更为广阔的空间。因此，中国的艺术家也该从那种非驴非马的尴尬境地中解放出来，并拥有一片专属于自己的天地了。

 

  

                                孙更俊《山水和平》

 

 

孙更俊美术作品选

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

          

                 补天95×320CM 1992年作

 

 

             

                     人鱼 95×242CM 1988年作

            

                           神人96×342CM 2008年作

                   

                      山神96×342CM 2008年作

               

                      采梅 98×270CM 2003年作

        

               

                       悬圃96×308CM 2008年作

            

                   大枝96×273CM 2009年作

               

                     朽木烂石图 98×308CM 2009年作

                

                        闲居图95×290CM 2009年作

                     

                         大瓠98×340CM 2009年作

                  

                         天籁 98×320CM 2009年作

 

 

 

 

 

 

 

                                         阳谷196×480CM 1987年作

 

 

                                  

 

 

 

 

 

             

 

后  记

 

老子《道德经》一开篇就说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”既然要无为，所以就最好连说也不要说，甚至想也不要想，但已然为了人，也就不能不想不说甚至无不为；所以也不管最终那发生在出关时的事到底是真是假，老子还是写出了他的五千言。而出关本身也是有为，更不要说那关之外也并非仅仅是一片大沙漠了。

道如果只是放在心里悟着，那就永远什么也不是。无论是道还是道之外的什么，只有说出来才可以传播，只有写出来才可以传承，也因此才成为文化。说还要说的好听，写还要写出文采，因此语言也可以成为艺术，诗其实也是为了传道而存在的。绘画是视觉的艺术，所使用的是视觉语言，虽然因为人们对文化的理解过于狭隘而曾被与诗歌和书法等一起都被归为小技。但即便是最小的技其实也关乎大道，所以现代人除了纯文化之外还要让文化泛滥一下，比起古代人是要更加博大精深。尤其是以中国文人画为代表的中国绘画，那是融道、诗、书、画、印为一体的；也因此可以这样说，如果对中国画不能有所了解和体会的话，那对于整个中国文化的把握也就只能流于空泛了。

艺术之道历来被认为是“父不传子、兄不传弟”的，这一方面说明了人们文化观念曾经的狭隘，又为什么非要传子传弟呢？另一方面也说明只要是艺术，要从前人手中继承下来一些什么，也的确要有一些难度的，除非你具备了和前人相当的天赋之才。但即便是老子的《道德经》也不是说给一般人听的，或者对于一般人来说也只是听一听而已；而现在，或许也只有极少数人可以从中汲取到高深的智慧，而大多数人又会被其带到一个泥淖里去以至于不能自拔。

这部教程首先是教给人们如何理解中国绘画的，所以并不是像一般的教材那样分出步骤来，仿佛是要手把手地去教给学生一项技术。附在每一讲之后的【砚畔杂谈】正是要通过引进史的概念以帮助阅读者加深对于中国绘画的理解。当然这其中的许多观点只是作者的个人观点，有的也未必十分成熟和完全正确，但如果能由此引发出读者自己的思考也不是什么不好的事。

在教给人们怎样画这一点上这部书所面对的读者面或许要更窄一些，因为绘画在是艺术的同时也的确有许多技术的成分在，即便是文人画的写意或大写意也不是胡涂乱抹。如果说绘画这种技术也只是具有特殊才能的人才能掌握的话，那这部书也可以理解成是专门为了具有这种特殊才能的人们写的。但也或许人的各种才能也都是后天不断开发的结果，一开始只是喜好，然后才逐渐才变成了执着的追求，那这部书就是为了有了这种喜好并有可能将这喜好变成执着追求的人们写的。当然这部书又绝对是为作者自己写的，这其中所阐述的观点或理论，正是他几十年的心得，出版只是将其交给社会和历史去做评判，也只是尽了自己对社会和历史所担负的一份责任而已。这些都是作者写作这部书和出版这部书的意义。

 

                                          2003年8曰于北京西山寓所


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